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LA PANTALLA GLOBAL

El amor es extraño: Yorgos Lanthimos estrena 'Langosta'

El director griego propone una sugestiva parábola distópica sobre los afectos, que es su primera película rodada en inglés

4/12/2015 - 

VALENCIA. En el verano de 1983, durante una entrevista, James G. Ballard comentó: “Toda mi obra se basa en la percepción de ese conjunto de misteriosos códigos que constituyen la realidad”. El escritor londinense siempre tuvo claro que el auténtico territorio que debía explorar la ciencia ficción no era el espacio exterior, sino el interior, porque entendía que “el único planeta verdaderamente extraño es la Tierra”. Es muy probable que el director Yorgos Lanthimos y el guionista Efthimis Filippou estén de acuerdo con él. O eso, al menos, se desprende de las tres películas que han realizado en colaboración: Canino (Kynodontas, 2009), Alps (2011) y Langosta (The Lobster, 2015), que llega hoy a los cines españoles y se inscribe abiertamente en el terreno de la distopía.

La historia de Langosta sucede en un porvenir indeterminado, pero cercano. Ballard también dijo que el único futuro que le interesaba eran los próximos cinco minutos. En el mundo que muestra el film de Lanthimos no hay naves espaciales, extraterrestres o colonias interestelares, pero sí un hotel que funciona de manera parecida a una cárcel, un lugar donde se recluye a las personas solteras y se les obliga a encontrar pareja en un plazo máximo de cuarenta y cinco días. Si no lo consiguen, son transformados en un animal de su elección y abandonados en un bosque. El ser humano, sin amor, se convierte en un animal. Literalmente. Es, también, un futuro muy parecido al que plantea CharlieBrooker en su magnífica serie Black Mirror (2011-2015), basado en nuevas normas sociales que, a su vez, generan nuevos comportamientos.

Según Lanthimos, la idea de la película nació “de la observación de cómo las personas sienten la continua necesidad de tener una relación amorosa; de la forma en que la gente ve a quienes permanecen solteros; del fracaso que supone no conseguir estar con nadie”. Y, por supuesto, del miedo que implica todo eso. Como muestra Langosta, tener pareja es sinónimo de seguridad: Siempre habrá alguien al lado que te salve la vida cuando te atragantes con un hueso de oliva o que te protegerá si alguien trata de atacarte. Premisas que no andan lejos de la generalizada idea (¿cuántos casos conoce el lector?) de mantener una relación de pareja, con o sin amor de por medio, únicamente para evitar morir solo.

Relación creativa estable

Yorgos Lanthimos debutó en el largometraje con Kinetta (2005), pero ya en su segunda película inició una colaboración con Filippou que se ha prolonga hasta hoy. Canino, la primera cinta producto de su trabajo conjunto, destacó en el Festival de Cannes, donde se alzó con el premio de la prestigiosa sección Un Certain Regard. Nadie pareció reparar en las similitudes del film con El castillo de la pureza (Arturo Ripstein, 1973), y la carrera del cineasta griego se vio catapultada de la noche a la mañana. Más allá de las deudas con su predecesora mexicana, Canino planteaba una serie de reflexiones morales y una puesta en escena que han marcado la trayectoria del director, y que siguen presentes en Langosta.

Todos los personajes de Lanthimos se rigen siempre por reglas. Es, por supuesto, el modo en que se organizan las sociedades. Sin embargo, en sus películas esas normas pueden resultar absurdas. Tanto como muchas de nuestra vida cotidiana. Olivia Colman, una de las actrices de Langosta, comenta: “Las reglas que rigen el hotel son innumerables, complejas e inflexibles”. Y Colin Farrell, protagonista principal del film, añade: “Uno se da cuenta de que cualquier tipo de estructura dominante, cualquier tipo de reglas rígidas y repentinas impuestas a un ser humano, se torna antinatural en un momento dado”.

Las declaraciones pertenecen al pressbook del film, donde Rachel Weisz, otra de las protagonistas, subraya: “La película está dominada por muchas, muchas reglas”. Volvamos de nuevo a Ballard para explicar a Lanthimos: “Estoy interesado en descifrar todo el sistema de códigos que nos rodea, en desmantelar el aparato de convenciones con el cual tiene que lidiar a diario nuestro sistema nervioso”. Al llevar las normas al límite, el cineasta griego está evidenciando su carácter abstracto, producto de un consenso mayoritario, sí, pero no por ello necesariamente lógicas o beneficiosas.

De hecho, no es raro que en las películas de Lanthimos se modifiquen los códigos que rigen el funcionamiento cotidiano de sus personajes. En Canino, las palabras no siempre designan los objetos tal como los conocemos, y un salero puede pasar a denominarse ‘teléfono’ con total normalidad. Mientras todos sepan a que objeto alude la palabra, cuando alguien pida el teléfono en la mesa, el otro le pasará el recipiente con la sal. En Alps, el grupo protagonista usa seudónimos, lo cual no deja de ser un nuevo cambio de nomenclaturas.

Más ejemplos: En Canino, las normas las impone un padre de familia que, en connivencia con su esposa, ha decidido que sus hijos no salgan nunca del chalet donde viven. Entre las cuatro paredes de la casa existen unas reglas diferentes a las del mundo exterior, en principio destinadas a proteger a sus habitantes de la contaminación social, pero que inevitablemente terminan desencadenando la tragedia. En Alps, el protagonismo recae en un grupo de personas que se ofrecen como sustitutos para familias que han perdido a un ser querido. Sus modos de funcionamiento interno son igualmente rigurosos, y cuando uno de sus miembros los traiciona, el castigo es terrible. Lo cual nos lleva de nuevo a Ballard: “Es necesario desmantelar ese asfixiante dispositivo de convenciones que llamamos realidad, y los actos violentos de toda índole tienen una suerte de efecto liberador”. La violencia es, desde luego, uno de los elementos que caracterizan el cine de Lanthimos.

La de sus películas, sin embargo, no es una violencia espectacularizada y heredera del cartoon, como la que define a Quentin Tarantino. El director griego la muestra con extrema crudeza física. No son pocas las personas que giran la cabeza cuando se relata la muerte de un perro en Langosta y acto seguido se ven los resultados del acto. Del mismo modo, el castigo a que somete el padre a la hija mayor en Canino, usando una cinta de video para golpearle la cabeza, o la agresión con una maza de ballet que recibe en pleno rostro una de las protagonistas de Alps, cortan el aliento del espectador. Son arranques de violencia inesperados, breves, secos y duros. Muy reales. Su intención es incomodar, y lo logran.

Recursos de estilo

Otro elemento que caracteriza las películas de Lanthimos es el aislamiento de sus personajes. Los de Canino, recluidos en un chalet. Los de Langosta, en un hotel. Viven en microsociedades al margen, sin comunicación con el exterior, que el cineasta griego plasma manteniendo siempre la distancia, como si alejándose de sus personajes subrayara sus carencias afectivas: Las que le faltan a los hijos de Canino. Las de las personas incapaces de asumir la pérdida de sus seres queridos en Alps. Las de los personajes de Langosta que fingen interés amoroso por otros. Son afectos falsos, de prestado, pero necesarios para sobrevivir. De ahí que la mentira se convierta en moneda de uso común entre ellos.

En lo que se refiere a la narración y la puesta en escena, Langosta es una película algo más amable que sus precedentes, pero se basa en recursos similares. Lanthimos es un maestro a la hora de mostrar comportamientos y situaciones extraños, que solo se van explicando a medida que avanza la acción. En su cine, normalmente vemos primero las consecuencias de las cosas, y solo después conocemos sus causas. No es un procedimiento nuevo, pero el griego lo lleva al extremo, provocando una profunda sensación de extrañamiento. Al mismo tiempo, utiliza con frecuencia planos de cuerpos cercenados, sin cabeza, o con parte de los cuerpos al margen del cuadro, una mirada fuera de sitio en una sociedad que tampoco encuentra el suyo.

Las relaciones entre sus personajes resultan incómodas al espectador porque a menudo se encuentran en un estado de inocencia o ignorancia que deriva en comportamientos crueles. Los conceptos de bien y mal aparecen dislocados (así como los premios y castigos en función de esos comportamientos). De nuevo, la sensación es de extrañamiento, y hasta puede inducir a la risa, como cuando en Canino se engaña a los hijos diciéndoles que el gato es un animal feroz y muy peligroso. En realidad, el planteamiento no anda tan lejos de otras mentiras que se cuentan habitualmente a los niños para mantenerlos bajo control. De hecho, el humor negro es otra de las herramientas que usa Lanthimos para vehicular su discurso. En Langosta, se dice que si una de las parejas formadas entre los residentes del hotel tiene problemas o discute, “se le asignará un hijo, que siempre ayuda”. El público ríe, pero a buen seguro conoce casos reales en los que tener descendencia ha sido un intento desesperado (e inútil) de salvar una relación. 

Su mundo es extraño, pero no en el sentido en que aplicamos la frase, por ejemplo, al cine de David Lynch, atravesado por un sentido de lo onírico que lo sitúa en un plano de irrealidad. Al contrario: Lanthimos es hiperrealista, hasta el punto de despojar de toda carga emocional incluso el intercambio sexual, que suele presentar como una mera transacción: Ya sea la relación de la guardia de seguridad con el hijo de Canino (que acabará acostándose con su hermana) o la de sus padres, mecánica y totalmente desprovista de pasión. De igual modo se comportan la mujer de Alps que acepta practicar sexo con un cliente como parte del contrato de sustitución de su esposa o el protagonista de Langosta y la pareja postiza con la que trata de evitar su expulsión del hotel.

Eso sí: En su aproximación a la condición humana, que casi podría calificarse de quirúrgica o entomológica, también se puede reprochar a Lanthimos una obsesión por determinadas constantes metafóricas. Por ejemplo, en lo que respecta a la mirada. En Langosta, el personaje de Rachel Weisz es corto de vista, pero acabará ciego por amor, de nuevo literalmente. El juego entre lo que se ve y lo que no se ve (en pantalla, entre los personajes y por parte del espectador) es constante: En Alps, la bailarina ensaya con los ojos vendados, tal como los llevan los hijos de Canino en un perverso juego infantil con su madre. Del mismo modo, usa a menudo la danza como expresión de la falta de comunicación entre los personajes. Un baile casi siempre grotesco, burdo, deslavazado, como la gestualidad desesperada de la hija postiza de Alps en el salón para parejas maduras o los automatismos de las hermanas de Canino en el aniversario de sus padres. En Langosta, los solteros bailan música techno solos, sin posibilidad de contacto físico de ningún tipo y a través de sus auriculares, en otra de esas imágenes que provocan la carcajada del espectador, pero que ni siquiera es producto de la invención de los cineastas: Es lo que ya sucede en las silent discos. Lanthimos, en definitiva, se limita a enfrentarnos con nuestros propios miedos. Por eso su cine no deja indiferente y provoca una inexplicable desazón. Que la disfruten.

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