Frances Morris: “Hay que crear un museo en el que todo el mundo pueda verse”

VALÈNCIA. Frances Morris (Londres, 1958) es uno de los nombres clave para entender y explicar el sistema del arte reciente en el mundo. La directora de la Tate Modern, institución que lidera desde 2016, llegó al museo con una visión muy clara y, esa misma, ha sido inspiración para el resto de gestores culturales. Profundamente implicada con la causa feminista, trabaja sin descanso para ampliar el objetivo de un arte occidental que, en sus propias palabras, es “blanco, masculino y autorreferencial”. Pero las cosas están cambiando y, con ello, las conversaciones. 

Este mismo fin de semana ha sido una de las invitadas en el foro internacional de las Mujeres de las Artes Visuales ForoMAV21, que ha acogido el Centre del Carme. Esta visita -virtual, eso sí- coincide además con el reciente anuncio de una nueva colaboración con el Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), que traerá de la mano de la Tate la exposición del artista Zanele Muholi en 2022. Sobre género, el futuro de la institución artística y sus proyectos en València Culturplaza habla con Frances Morris.

-Que todos debemos ser feministas está claro, pero, ¿cómo se aplica en la gestión cotidiana de un museo?

-Es una muy buena pregunta… Muchas veces me planteo a mí misma, si las mujeres dominaran el mundo ¿como sería el rediseño de todo lo que nos rodea?. En este caso concreto me gusta plantearme cuestiones que nunca antes nos hemos preguntado. Creo que es muy importante tener en cuenta que el compromiso con el feminismo es también un tipo de compromiso con la igualdad social y racial, por ello los valores que persigo en la Tate como directora son valores que tienen una perspectiva feminista. Tenemos que huir del énfasis tradicional en el mundo del arte que se focaliza en los logros de los grandes individuos, y tenemos que abandonar la noción de que el valor financiero lo es todo. Para ello hay que generar unos valores más orgánicos, que eliminen barreras que rodean conceptos como el género, por ejemplo, y eso inevitablemente y de forma orgánica implica eliminar las barreras de diferentes tipos de prácticas. 

Ciertamente el trabajo del museo siempre ha favorecido un tipo de trabajo: la escultura, las obras de los grandes estudios... pero con la mirada feminista hay que ampliar la mirada hacia la idea de que hay otras prácticas que son igualmente importantes en el mundo de los coleccionistas. Se puede ver en el trabajo de los socios y en la forma en que muchos artistas no definen su práctica por un solo medio. Por eso, una de las cosas que he querido hace y que más me entusiasma es incluir en el programa a mujeres artistas, pero también a artistas que trabajen no sólo de forma interdisciplinar sino que lo hagan utilizando diferentes medios y que trabajen de una forma que no pueda ser confinada en el sector público o en el mercado. De esta manera también se desafían los límites. La otra noción del enfoque feminista es ser muy inclusivo, para ello hay que crear un museo en el que todo el mundo pueda verse y ver sus experiencias representadas en los museos.

-¿Está haciendo la Tate eso ahora mismo? 

- La Tate se mueve en esa dirección, aunque lo hace muy lentamente, como el resto de instituciones. Somos como un camión cisterna, y para que eso gire se necesita mucho tiempo. Sin embargo, cuando miro atrás en mi trabajo en el museo puedo ver que el compromiso que hicimos en nuestra cabeza y en nuestros corazones en los 90 es ahora una inspiración para otros museos. El tipo de programas que empezaremos a firmar ahora serán los programas que nos eleven, ahí está el compromiso. Y yo diría que lo fundamental es que hay proyectos de alto perfil en la Tate que son dirigidos por feministas y visitados por audiencias intergeneracionales. Por ejemplo, nuestro programa de verano ha sido uno de los más visitados, diversos y exitosos de los últimos tiempos. Se ve claramente, que cuando haces proyectos ambiciosos, inteligentes, poderosos y accesibles puedes llegar a mucha gente. 

-¿Y qué pasa con el modelo económico de los museos? 

-Tenemos un modelo económico claro, al igual que el resto de las instituciones de arte, y que privilegia, por supuesto, a los artistas canónicos, que son los que figuran en el mercado y tienen una gran reputación. Muchos de estos artistas son hombres, pero estamos empezando a pensar seriamente en cómo se cambia ese modelo. No se puede eliminar toda la operación financiera, pero se puede empezar a insertar cosas en ella que empezarán a cambiar el equilibrio del arte, y creo que eso es muy emocionante. Parte del camino de esto versa en torno a las nociones del arte en sí y la cultura, pero también gran parte de esto depende del punto en el que pongamos la mirada. 

-Durante su conferencia en el IVAM en 2017 dijo: “nunca pensé que iba a ser directora [de la Tate], quizá nunca fui alentada a tomar una posición de líder”, ¿cree que esto está cambiando?, ¿qué se puede hacer?

-Creo que es genial que cada vez haya más modelos a seguir de mujeres líderes, y no solo en el sector cultural sino más allá. Y también creo que, tristemente, existe una concepción común de una mujer que es ambiciosa pero no se le ve preparada en lo que se refiere al liderazgo. Yo por ejemplo siempre he sido una persona ambiciosa de cara a los proyectos, y me considero una persona inteligente también, pero nunca me veía como una líder o manejando a un grupo de gente. Lo que debemos hacer es empoderar a las mujeres a tomar posiciones de poder desde el inicio de sus vidas. A asumir responsabilidades de manejo de grupos de gente y de proyectos, y hacerles ver que realmente son muy buenas en ello. 

Por ejemplo, las charlas organizadas por mujeres suelen ser muy buenas, las fiestas dadas por mujeres son maravillosas también, las mujeres en general son maravillosas. Somos muy sociables y buenas en las relaciones interpersonales, y además la mayoría de nosotras no somos nada ególatras. Tenemos que alentar una mayor definición del concepto de liderazgo en el arte. Veo a tantas mujeres jóvenes con maravillosas aptitudes para ser líderes... y se ve tan solo contemplando cuestiones tan simples como su forma de organizarse con sus grupos de amistades. Tenemos que pensar en esas características cuando buscamos la igualdad, y ver más allá de la formación, los cursos de gestión y las diplomaturas.

-¿Cómo se podría hacer eso?

-Nosotros por ejemplo empleamos pruebas psicométricas, para averiguar cuales son las características de un individuo, como por ejemplo su personalidad, sus comportamientos y para ver cómo trabajarían con el resto de la gente... Creo que debería tenerse en cuenta todo eso para elegir quien estará a cargo de la dirección de un museo en Europa. Las pruebas psicométricas son muy valiosas para descubrir el potencial del currículum de los candidatos. Por ejemplo, puedes ver el curriculum de un hombre y ver que está lleno de cosas, pero luego contemplas que las pruebas psicométricas dicen algo totalmente distinto, y nos habla de cómo serían como líderes. Las empresas están probando constantemente nuevas formas de evaluar a las personas para ver si son aptas para los puestos de trabajo. Esto significa que los candidatos pueden sobrepasar los "límites" de género, raza y que las mujeres, por ejemplo, pueden optar a puestos de administración. Es muy difícil establecer este cambio en el sistema actual, pero poco a poco se está haciendo.

-La especialista Andrea Guinta,, contaba esta semana en una entrevista con Culturplaza que parte de la dificultad para el acceso de la mujer artista es que el coleccionista es, generalmente, hombre, ¿comparte esta percepción? 

-Creo que tiene razón. Vivimos en una sociedad en la que nuestros comportamientos están muy determinados por cuestiones de raza y género. De forma inconsciente sucede en nuestro día a día también, por ejemplo, si yo tengo un trabajador, limpiador o alguien que viene a mi casa, tratará de forma muy respetuosa a mi marido pero a mi me llamará cariño. Es algo inconsciente, se puede ver cada vez que alguien entra a una habitación, ya solo en como hablan contigo, como se refieren a ti e incluso como te ignoran. No hay diferencia en este aspecto en lo que se refiere a la adquisición de arte, creo que lo fantástico de las últimas décadas es ver la gran expansión de grandes mujeres coleccionistas. Además, las grandes mecenas de la TATE son mujeres coleccionistas fuertes y poderosas, por lo que el mundo está cambiando en ese sentido, pero lo hará muy lentamente. El mundo del arte es el mundo, lo pensamos en una burbuja cultural pero sigue rigiéndose por las mismas tensiones y condiciones que el resto del planeta.

-La relación de la Tate con València es creciente y, de hecho, coproduce la exposición Zanele Muholi, que se podrá ver en el IVAM en 2022. Su figura es muy interesante, un artista de género no binario que mira a las comunidades LGTBIQA+ de fuera de Europa, desde Sudáfrica. Háblenos de este proyecto. 

-Este proyecto llegó cuando varios comisarios y yo visitamos Sudáfrica, hace cosa de 4 años. Allí conocimos el trabajo de Muholi, nunca habíamos visto su trabajo tan de cerca y cuando lo vi supe de inmediato que teníamos que llevarlo a la Tate. No solo se trata de un trabajo excelente de género y de representación, también es una muestra excelente de activismo y de lucha. Su trabajo era visualmente maravilloso, me dejó impresionada y a día de hoy aún lo siento así. Lo que es especialmente poderoso es que el trabajo no solo representa un componente visual potente y un trabajo documentado sino que representa la difícil historia de la vida de las comunidades no binarias de Sudáfrica y además incluye testimonios reales.

Muholi es un excelente ejemplo de artista con muchísimo talento y es una estrella, pero no actúa como tal sino que trabaja a través de colaboraciones, redes y otros sistemas de soporte para hacer buen arte. Lo hace con el propósito de mejorar la situación de la comunidad de Sudáfrica y batalla constantemente con la ideología dominante, lo cual es extremadamente complicado y peligroso. Es una exposición muy polémica y también es extremadamente bonita para visitar, de hecho la exhibición en Londres se vio truncada por la COVID, pero como es tan importante la vamos a volver a hacer. Es la primera exposición en la historia de la Tate que se va a exponer dos veces.

-A este respecto, ¿cuál cree que debe ser el rol de los museos europeos a la hora de incluir lecturas de países hasta ahora infrarrepresentados en el relato ‘oficial’ del arte?, ¿es la hora de saldar cuentas? 

-Estoy muy comprometida con la idea de deconstruir el canon, el mismo canon que fue construido por la cultura occidental americana y europea y que es por supuesto un canon nacido de un imperio. En una época poscolonial tenemos que descolonizar el canon, no hay duda. Estamos en la era de la globalización, pero no creo que todos los museos tengan que tener la misma colección global. Todos tenemos que tener cuidado con las redes de las que son responsables los museos individuales y que pueden reflejar nuestras historias nacionales y, lo que es más importante, nuestra demografía. Me interesa mucho tener en la Tate una colección que refleje cómo el arte de los últimos 120 años ha sido moldeado por el tipo de redes transnacionales geopolíticas y culturales que se han entrecruzado durante ese periodo. Quiero ver cómo refleja la experiencia y la ascendencia de la gente que vive ahora en Londres y en el Reino Unido. Es la mejor mezcla de pasado y presente y creo que eso es lo que hacen los coleccionistas, llevan la historia al presente y piensan en el futuro.

-En 2019, Manuel Borja Villel, director del Reina Sofía, dijo: “Ya no es tan importante tratar de poseer todas las cosas, sino generar relatos”, ¿es potenciar las colaboraciones con otros museos la clave del futuro del arte?

-La colaboración es increíblemente importante. Lo de Muholi por ejemplo es una colaboración con otras instituciones europeas y además en un proyecto desarrollado enteramente en Europa. Ahora que nos enfrentamos a un colapso climático hay un movimiento que defiende la idea de no desplazarse tan lejos. Es extraño porque este desplazamiento siempre ha sido la forma principal de colaborar, y la forma de enviar tus trabajos alrededor del mundo. Tenemos que empezar a explorar otros modelos colaborativos que permitan que los museos puedan desplazar sus colecciones. 

En la TATE una de las cosas que nos interesa es cómo hacer exhibiciones en colaboración con instituciones únicas y convencionalmente queremos llegar a colocar las exhibiciones conjuntamente y poner en común cientos de trabajos de diferentes colecciones de todo el mundo. Recientemente hemos hecho un número de exhibiciones en las que hemos trabajado solo con una institución, por ejemplo cuando colaboramos con la fundación Giacometti en 2017, o con la fundación de Louise Bourgeois. También cabe tener en cuenta que hay que colaborar de tal forma que no se hagan enormes emisiones de carbono y también tenemos que aprender a generar redes sin la necesidad de viajar como tal. Nosotros tenemos comisarios en muchas partes del mundo. Hay lugares a los que nos encantaría viajar pero no debemos por los aviones y su consumo. Tenemos un comisario en Sudáfrica, otro en Colombia y así no tenemos que movernos nosotros alrededor del mundo para ver con quién colaboramos.

-¿En ese camino hacia los relatos, qué lugar cree que ocupan las grandes estrellas, los grandes nombres del arte en los museos del siglo XXI? ¿Son importantes? 

-Creo que los grandes nombres forman parte de la vía láctea del arte. Probablemente hemos tenido estrellas durante mucho tiempo que tal vez no eran las adecuadas y tenemos que aprender a mirar una imagen más general. Una de las cosas que creo que es más interesante es cómo nos acercamos a ellas. Todas las estrellas vienen de una red, hay muy pocos artistas que hayan conseguido llegar donde están por ellos mismos. Pasa lo mismo con los comisarios, nosotros trabajamos con otros comisarios, hay un ecosistema forjado por valores y normas que todos respetamos. Cuando sacas a un artista de ese contexto y su entorno es tan rico lo estás transformando por completo.Tenemos que repensar el modelo artístico y generar un espacio más amplio, donde los artistas puedan trabajar en comunidad. Lo que es interesante ahora es que estamos en una era en la que los artistas y los coleccionistas están convirtiéndose en algo más prominente. Es el comienzo de un movimiento social que sobrepasa el movimiento individual.

-En un reportaje para la revista Frieze, Suzanne Colter (entonces directora de la Fundación Serralves), decía que el futuro del museo de arte contemporáneo pasaba por ser “cada vez más un espacio social, una plaza", ¿por dónde pasa el futuro de los museos para usted?

-Creo que necesitamos crear una plaza que esté situada en el centro de una universidad y que a su vez tenga un pequeño parque. Necesitamos estar informados por los mejores colegiados y por las mentes más brillantes pero de una forma que se traduzca en un lenguaje público y accesible. Estas dos cuestiones no deberían de separarse. La gente por lo general se refiere en este aspecto al espacio cívico y estoy de acuerdo, pero para ello hay que pensar: ¿Qué genera un buen espacio cívico?, no pasan sin más, suceden en grandes ciudades y a través de grandes rutas de aprendizaje. Hay que pensar también cuáles son los elementos que nos llevan a esto, si  tú empoderas a la gente y traes a las mejores mentes abres el acceso al pensamiento activo.

-¿Ese pensamiento activo puede estar relacionado con la idea de visibilizar formas artísticas más allá de la pintura y la escultura? 

-Todo tiene que ver con romper las barreras. Cuando nos interesamos por el arte de Sophie Taeuber-Arp, Natalia Goncharova o Ana Lupas que crean muñecas, elementos relacionados con la arquitectura, joyas y cosas con cristal vemos que ellas no cuentan con una jerarquía marcada en su trabajo. Obviamente tienen pinturas, cerámica y textos pero se salen de la idea general. Otra de las cosas interesantes que hacen es implementar el sonido en sus exposiciones, es curioso porque en realidad si lo piensas ningún artista crea sin la radio encendida o algo de fondo, en los museos a veces quitamos estos aspectos tan naturales de las salas, cuando en realidad tendríamos que devolverlos donde pertenecen, como parte del contexto.