Andrea Giunta: “El mundo del arte no solo es masculino, también es blanco”

VALÈNCIA. Ellos, genios; ellas, musas y modelos. Ellos, sujetos creadores, activos; ellas, objetos pasivos esperando a ser retratados. Ellos, observadores; ellas, observadas. Ellos, la medida universal; ellas, la otredad perenne. En el arte, como en tantos otros aspectos de la vida pública, la mirada masculina ha sido durante siglos la hegemónica y ha moldeado nuestra forma de entender el mundo y de leernos a nosotras mismas. Una dinámica que se hace evidente con un simple garbeo por alguno de los principales museos del mapamundi.

Sucedía en 1989, cuando el colectivo de activistas feministas Guerrilla Girls, ataviadas con caretas de gorila, desplegaba la ya mítica pancarta “¿Tienen las mujeres que estar desnudas para entrar en el MET? Menos del 5% de los artistas en las secciones de Arte Moderno son mujeres, pero un 85% de los desnudos son femeninos” para denunciar la obscena desigualdad de género en los centros museísticos. Y sigue ocurriendo más de tres décadas después. De hecho, según un estudio recogido por Culturplaza, en 2016 solo el 5,19% de las piezas ubicadas en los principales centros expositivos valencianos llevaban firma de mujer. Y aunque, como explicaba Carlos Garsán en este artículo publicado en 2020 y en este otro del pasado mes de junio, se están tomando medidas para paliar este desequilibrio secular, el relato en masculino sigue prevaleciendo.

Precisamente de cómo aplicar la perspectiva de género en los museos para mapear, definir y dinamitar estas brechas, pero también de la necesidad de recuperar del olvido a aquellas artistas que cayeron presa de la amnesia colectiva y patriarcal, hablará la especialista en arte Andrea Giunta (Buenos Aires, 1960) en el Foro Internacional de las Mujeres de las Artes Visuales. Una cita que por primera vez acogerá València el 12 y 13 de noviembre en Centre del Carme y está organizada por la Asociación Mujeres en las Artes Visuales.

Considerada un referente fundamental en la historiografía del arte feminista en América Latina, Giunta cuenta en su hoja de servicios con el comisariado de muestras como Cuando cambia el mundo. Preguntas sobre arte y feminismos; Radical Women. Latin American Art, 1960-1985, y la bienal Femenino(s). Visualidades, acciones, afectos. ¿Libros publicados? Feminismo y arte latinoamericano. Historias de artistas que emanciparon el cuerpo (Editorial Siglo XXI) y, en la misma editorial, Contra el canon. El arte contemporáneo en un mundo sin centro, un análisis que discute el concepto de centro y periferia en las placas tectónicas de la creatividad.

-Durante siglos, si hablamos de presencia femenina en los museos, la mujer ha ejercido mucho más como objeto retratado por la mirada masculina que como sujeto creador. ¿Cómo ha afectado esto al imaginario colectivo sobre las mujeres y el arte?

-Paradójicamente, no es que las mujeres no estén en los museos, sino que están observadas desde un ojo externo. Se ejerce una forma de violencia al eliminar la mirada de las mujeres hacia el mundo y hacia ellas mismas. Esto afecta a la percepción, pues más de la mitad de la humanidad resulta cercenada en la representación de las subjetividades. Empobrece el arte, empobrece a los espectadores del arte. La débil representación de las mujeres, de las sensibilidades feminizadas en los museos, no solo afecta a las o les artistas, también al público que debido a la existencia de una censura sistémica se ve privado de acceder a otras formas de entender el mundo y otras sensibilidades. Se hacen exposiciones, pero luego todo vuelve a lo mismo. No propongo reducir nombres de la historia del arte existente, sino ampliarla, enriquecerla.

-En la actualidad, se están planteando revisar las colecciones de los museos aplicando la perspectiva de género, sin embargo, esas iniciativas a menudo despiertan polémicas y críticas desde ciertos sectores de la sociedad. Se tilda esas iniciativas de ser una moda, de resultar anacrónicas... ¿Por qué crees que se genera esa controversia?

-Despiertan controversia y además no son honestas. En España existe la Ley Orgánica para la Igualdad efectiva de Mujeres y Hombres 3/2007. El estudio de la investigadora Cristina Nualart, de la Universidad Complutense de Madrid, demuestra que la ley no se cumple, y analiza la filigrana de estrategias que las instituciones desarrollan para hacer ‘como si’, pero no. La representación igualitaria no se cumple. La controversia se genera porque el conservadurismo, el poder, y ciertos conceptos esgrimidos que nadie puede demostrar, al menos en el arte contemporáneo, como el de ‘calidad’, funcionan como artillería pesada y constante para deslegitimar todo reclamo de transformación de un canon patriarcal, machista, clasista y racial: el mundo del arte no solo es masculino, es blanco.

En mi trabajo de asesora de colecciones públicas presento el trabajo de artistas contemporáneas afrolatinoamericanas y he tenido que escuchar comentarios sobre la relación entre raza y calidad. ¿Desde qué lugar se enuncian tales conceptos? Aspiro al enriquecimiento de las representaciones en el mundo del arte porque sé que el arte tiene un poder transformador sobre las personas, sé que en el campo del arte es posible un pensamiento desregulado, que existe un espacio para la imaginación y la formulación de conceptos que en este momento precisamos con urgencia. Para ello es imprescindible la riqueza, no la restricción. No se trata solo de mujeres, se trata de enriquecer un campo de conocimiento y experiencias absolutamente urgentes y necesarias. Y se trata no solo de exhibir, también de educar, de intervenir desde estrategias múltiples. El museo es una escuela, la diversificación de la colección, de las exposiciones, y la activación de los instrumentos de transformación que el arte porta requieren activarse. Las instituciones del arte pueden hacer mucho más de lo que hacen. Por ejemplo, interactuar con los currículos educativos.

-La gran parte del público apenas conoce a mujeres artistas de otras épocas porque no forman parte de los temarios escolares, no aparecen en los libros de textos ni en los materiales divulgativos. ¿Qué importancia tienen ahí los trabajos que buscan rescatar a creadoras olvidadas?

-Es importante esta pregunta, ya que no se trata solo de exhibir, de mostrar la obra de artistas mujeres. Y ese es el problema que suelen tener las exposiciones frentistas de artistas mujeres: una obra y un currículum de cada una. Se precisan estudios contextuales y teóricos, problematizar, abordar los focos de interés de las obras. Considerar redes, paralelismos, comparaciones.

-Si en las colecciones de los museos sabemos que hay pocas mujeres, todavía hay menos que protagonicen exposiciones individuales. ¿Es también un síntoma de que las trayectorias femeninas se consideran de menor entidad, que no merecen una atención tan focalizada?

-Es un problema que no está separado del coleccionismo o del capital que permite financiar exposiciones. En las colecciones privadas domina el coleccionismo patriarcal. La apuesta por las artistas mujeres se produce cuando son mayores (el tiempo de las “abuelas” del arte). Pero en términos generales el coleccionismo no acompaña a las artistas mujeres. Son excepcionales los casos en los que una artista mujer joven es apoyada con contundencia por el coleccionismo. Las galerías están más orientadas hacia la paridad en su staff, pero las ventas, lo que los coleccionistas compran, son predominantemente artistas varones, jóvenes o “maestros”. La situación es desesperante. He visto exposiciones deslumbrantes en las que la galería no vendió ni una obra.

-Esa brecha de género que existe en el arte de otras épocas, ¿persiste en los creadores actuales?

-Es menor, sin duda, pero existe. El problema es que, por momentos, existen movimientos de interés, pero la falta de continuidad corta el proceso de comprensión de la obra. Una exhibición no alcanza. Se precisan políticas de exhibición a largo plazo, se precisan investigación, interpretación, conocimiento. Pude sentir el efecto de la exposición que comisariamos con Cecilia Fajardo-Hill, Radical Women. Latin American Art, 1960-1985. Artistas completamente desconocidas comenzaron a tener exposiciones, libros, investigación, coleccionismo, pasaron a integrarse a las colecciones de los museos. La relación entre exposiciones e investigación es central para transformar paradigmas.

-¿Qué buenas prácticas se pueden adoptar desde los centros museísticos para compensar estas desigualdades?

-Es preciso tener una mirada atenta para poder ver aquello que el canon patriarcal del arte que heredamos y que se perpetúa nos impide ver. Las instituciones no deben restringirse a lo instituido, sino avanzar en lo poco conocido, y la forma de hacerlo es con exposiciones que tengan estándares curatoriales de excelencia, que reúnan investigación, hipótesis de exposición, publicaciones óptimas. En muchas oportunidades los catálogos son oportunidades perdidas.

-No se trata solo de exposiciones de mujeres, hoy el feminismo en el arte comprende una agenda extensa y compleja, que se involucra con temas ambientales, que reflexiona sobre el dominio de lo humano en la naturaleza, los afectos, diversas normatividades... Una agenda que en América latina establece diálogos con el feminismo indigenista, el feminismo negro. El feminismo es transfeminismo en muchos sentidos, cruza el especismo, el biologicismo, expone maternidades queer, aborda los repertorios de los cuerpos desnormativizados, extremos. La crítica al capitalismo desde el feminismo artístico es constante, y se desarrolla en múltiples escenarios. La respuesta no radica en proponer exposiciones con tema o exposiciones masivas como estrategia. En este momento me interesa más exponer artistas en profundidad.

-En una entrevista en Infobae comentabas que un museo “es un escenario político, no es un lugar donde las cosas están porque sí ahí donde están”.

-En el trabajo que realizo el museo es un espacio de transformaciones posibles, mucho mayores que las que puede producir un libro. Una exposición actúa en un medio preciso y en tal contexto readministra sentidos, y eso es político. Coloca ante el público obras que en el espacio de exhibición se activan. Por supuesto esa frase no es necesariamente compartida. Para muchos es un lugar donde ver cosas lindas. Para mí el museo es un espacio trascendental, de transformación (las obras se transforman en contacto con otras y con públicos inéditos, las ideas pueden ser muy novedosas, conmovedoras) y conocimiento. 

No sabemos qué sucederá con los públicos en estos tiempos de pandemia que no cesan, pero, para mí, que la exposición que organizo convoque públicos es sumamente importante. El museo hoy precisa imaginación para sacar las obras del museo, por el público no puede entrar en forma masiva. Mi trabajo apunta a que cuando instalo una exposición las salas sean espacios de emociones, con propuestas de ideas nuevas, y que actúe como un torbellino.

-En los últimos tiempos, se está haciendo un esfuerzo por recuperar las genealogías femeninas. ¿Qué rol juega ahí la Academia?

-Central, sin el trabajo cuidadoso, documentado, de revisión de archivos, sin las hipótesis que involucra el trabajo académico, estas genealogías se pierden. En el mejor de los casos se juntan obras en una exposición. Es interesante cuando quienes tienen formación y profesión de investigadores curan una exposición. Las propuestas suelen ser más complejas. La alianza entre Academia y museos es necesaria y, en relación con la revalorización y el estudio de la obra de artistas mujeres, es imprescindible.

-Hasta ahora hemos hablado de las mujeres artistas, pero ¿en qué situación se encuentra la mujer en los organigramas de los museos y otros centros culturales? ¿Encontramos suficiente representación femenina en los escalafones más altos de estas instituciones?

-El campo del arte no está tan mal en relación con los espacios de responsabilidad, aunque en las direcciones sigan predominando los varones. Pero el problema, de todos modos, no radica en poner mujeres en las direcciones, ya que muchas mujeres tienen perspectivas patriarcales. Lo que definitivamente hay que tener es la capacidad de observar las colecciones y las exposiciones desde políticas expansivas y no confirmativas del conocimiento. De todos modos, precisamos más mujeres en las direcciones de los museos. Si pensamos tan solo en España, hay museos que nunca los dirigió una mujer.

-¿Podemos establecer un paralelismo entre cómo históricamente la mirada patriarcal ha invisibilizado a las mujeres y cómo los países occidentales ignoran o menosprecian a los creadores de otras latitudes?

-La mujer es el otro subalternizado, en términos genéricos el lado oscuro de la modernidad, u oscurecido. Ese lugar de lo femenino es el que también ocupan aquellas culturas a las que los centros denominan periféricas, que resultan subalternizadas, sujetas a procesos de exotización, sin que se plantee la pregunta por sus contribuciones. Si recorremos un museo de arte de América Latina con un curador europeo la sensación es que estás en una clase de atribuciones. Ante la obra de artistas que no conocen te nombran artistas europeos. No se preguntan por lo que los distingue. No se interrogan por sus poéticas específicas, que incluso llevan nombres específicos. Por eso cuando curamos Verboamérica en MALBA con Agustin Perez Rubio, incluimos un glosario en el que integrábamos las palabras que los y las artistas usaron para nombrar lo que hacían.

-¿Qué pueden hacer los feminismos para que estas reivindicaciones del papel de la mujer en el escenario artístico vaya más allá de las artistas blancas y occidentales?

-Los feminismos lo están haciendo. Los transfeminismos que tienen como pulsión constante erosionar fronteras de raza, de clase, lo están haciendo. Quienes tienen que transformar radicalmente sus perspectivas son los museos y sus direcciones. Adriano Pedrosa lo está haciendo en su gestión en el Museu de Arte de Sao Paulo. También la Pinacoteca y muchas otras instituciones están revisando la obra de artistas negros en Brasil, la abstracción negra y el feminismo negro. La obra absolutamente conmovedora, intensa y radical de Rosana Paulino está comenzando a ser valorada no solo en Brasil, también internacionalmente. Sería extraordinario ver una exposición suya en Europa.

-¿Crees que esa invisibilización de la mujer a lo largo de la historia se da más en las artes visuales que en otras disciplinas culturales como la música? ¿O podemos hablar de un escenario más o menos parejo?

-En 2019 participé en el Congreso, en Argentina, de la presentación de un proyecto de ley para crear un Observatorio de la cultura. Expusimos allí la situación de cada campo cultural. Los porcentajes eran siempre los mismos. En el mejor de los casos, un 20%. Y en música es un campo aún más restrictivo porque el lugar de las compositoras es casi inexistente. En Argentina, los repertorios las excluyen sistemáticamente. Fue interesante durante la presentación cómo todas nos sorprendimos con la recurrencia de los datos. No creo que los porcentajes sean la solución ante esta reducción del universo estético, emocional, en el que nos encontramos, son una estrategia para impulsar la pregunta acerca de lo que no vemos porque no es lo que se promociona o se colecciona.

Y no se trata de inventar artistas. Teresa Burga, extraordinaria artista peruana, tuvo excelente recepción a comienzos de los años ochenta en Lima, pero limitada, un circuito que se cortaba. Sin embargo, siguió trabajando, aunque en su casa. Dejó de exponer, algo que muchas mujeres artistas hacen hartas del desinterés hacia su obra. En 2007 Miguel López y Emilio Tarazona, dos jóvenes curadores, la visitaron y fueron abriendo maletas llenas de obra que Teresa tenía bajo la cama. La expusieron, e inmediatamente se hizo famosa. No la inventaron, la obra estaba allí, pero el desinterés del medio la había dejado en las valijas. No se trata de inventar, sino de poder ver, de valorar obras que los esquemas patriarcales del gusto que condicionan nuestra mirada no nos dejan ver.