La muerte en directo: en torno al falso documental de terror

VALENCIA. En 1999 se estrenó una película que iba a cambiar por completo el panorama del cine de terror. Precedida de una inteligente campaña viral, que ponía el acento en la supuesta autenticidad de sus imágenes, El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, Eduardo Sánchez y Daniel Myrick) no solo aterrorizó a público de todo el mundo, sino que inauguró una nueva concepción del género. Hasta entonces, no eran pocas las cintas de bajo presupuesto que habían logrado un gran éxito de taquilla (y el suyo fue descomunal: costó 60.000 dólares y lleva recaudados más de 140 millones), pero ninguna lo había hecho recurriendo a unos modos narrativos tan singulares, directamente conectados con el ámbito del cine de no-ficción, el found footage (o metraje encontrado) y otras variedades fílmicas tradicionalmente relegadas a los estudios académicos. 

El proyecto de la bruja de Blair fue el comienzo de un subgénero que alcanzó su máximo apogeo en torno a 2007, año en que llegaron a las pantallas títulos como Paranormal Activity (Oren Peli), Recuerdos perversos (The Poughkeepsie Tapes, John Erick Dowdle), la española [REC] (Jaume Balagueró y Paco Plaza) o la incursión de George A. Romero en el tema: El diario de los muertos (Diary of the Dead). Al año siguiente, el cine comercial americano de gran presupuesto también se acogería al modelo con Monstruoso (Cloverfield, Matt Reeves, 2008), y desde entonces no han cesado de estrenarse películas en las que las grabaciones domésticas sin pulir y de origen real configuran el total del metraje exhibido, con La visita (The Visit, M. Night Shyamalan, 2015) como uno de los últimos ejemplos. Una cantidad creciente de films que justifican por sí solos la existencia de ¡Sigue grabando!, el libro editado conjuntamente por la Semana de Terror de San Sebastián y el Festival Internacional de Cine de Gijón, que supone la primera aproximación analítica en castellano al fenómeno.

En el principio (como siempre) fue la literatura

El falso documental de terror y las películas basadas en supuesto material encontrado podrían considerarse un género puramente cinematográfico, con unas características propias que enumera Jesús Palacios, coordinador del volumen: “Recurso a medios digitales, falsa narrativa de no-ficción, bajo presupuesto y determinados tropos y estilemas característicos: la cámara de mano nerviosa y temblorosa; la pretensión formalista (pocas veces respetada hasta el final) de que esta misma cámara o cámaras cumplan una función diegética exclusiva en la narración de los hechos; o los finales abruptos e interrumpidos, precisamente, por la imposibilidad de que la cámara prosiga su labor”. Sin embargo, el mismo autor abre el libro glosando los numerosos antecedentes literarios del género, desde los relatos en primera persona de Edgar Allan Poe o MR James hasta HP Lovecraft, pasando por novelas góticas que implican procesos de investigación formal (El manuscrito encontrado en Zaragoza, de Jan Potocki) o títulos directamente articulados en su totalidad a partir de extractos de diarios, noticias de prensa o cartas, como el clásico Drácula (Bram Stoker) o Carrie (Stephen King).

Una inmersión reveladora en los antecedentes literarios de la bruja de Blair que se podría resumir en La llamada de Cthulhu, un relato de HP Lovecraft donde hay un manuscrito encontrado (el found footage), narración en primera persona (cámara en mano) y alusiones a mitos y leyendas ancestrales (la bruja de Burkittsville). Sin embargo, cuando se trata de buscar en el pasado el posible origen cinematográfico del uso de material documental falso en el cine de terror hay que remitirse a Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, Ruggero Deodato, 1980), una película en la que cuatro jóvenes cineastas se adentran en la selva amazónica para realizar un reportaje sobre las tribus de la región, de las que se dice que practican el canibalismo. Tras su misteriosa desaparición, se envía un grupo de rescate que encuentra el impactante material que filmaron, y que incluye sus propias muertes. Cuando se rodó la cinta no existía internet, pero la campaña periodística que daba por auténticas las imágenes del film funcionó de manera igualmente viral. Sin ir más lejos, la revista española Interviú publicó en noviembre de aquel año un reportaje donde el periodista Vicente Gracia daba verosimilitud al suceso, acompañado de un buen puñado de fotos escabrosas pertenecientes a la película.

La posibilidad de que las imágenes de Holocausto caníbal fueran verídicas, así como el auge del subgénero mondo (documentales que mezclaban hechos reales y recreaciones buscando el sensacionalismo), conectarían el metraje encontrado con la leyenda de las snuff movies, películas que supuestamente contienen la filmación de muertes reales. Iria Barro Valle traza en ¡Sigue grabando! la línea que va desde Häxan: La brujería a través de los tiempos (Häxan, 1922), donde Benjamin Christensen ya mezcló ficción dramática y documental, hasta Sinister (Scott Derrickson, 2012) o Eliminado (Unfriended, Levan Gabriadze, 2014), “que lleva la claustrofobia hacia espacios por completo incorpóreos que no son, por definición y aunque beban de los mismo, metrajes encontrados, sino el último grito autorreflexivo que al género le ha dado por emitir”. Entre una y otras, un repaso por las cintas de explotación basadas en hechos reales que sortearon el Código Hays en los años treinta, los primeros balbuceos gore de Herschell Gordon Lewis, el cine basura de Roberta y Michael Findlay, responsables de Snuff (1975), y el cine de terror japonés de finales de los noventa, donde ya se pueden localizar referencias directamente relacionadas con el tema central del libro, como la cinta de vídeo mortal de The ring: El círculo (Ringu, Hideo Nakata, 1998). El falso metraje encontrado, concluye la autora, “parece la derivación lógica de un cine que ha tendido cada vez más a confundirse, a la vera de una tecnología en metástasis permanente, con una realidad que hasta hace poco se conformaba con representar”.

Miradas y formatos, realidad y ficción

En ese sentido, el de buscar una aproximación cada vez más fidedigna a la realidad, el cine parece haber adoptado en muchos casos modos directamente heredados de la televisión y de formatos como el reality show. Es el tema que en el libro desarrolla Rubén Lardín, recordando la primera vez que el formato hizo acto de aparición (An American Family, 1973) y, sobre todo, sus conexiones con el mockumentary y el género de terror, con lugar destacado para Ghostwatch (Stephen Volk y Lesley Manning, 1992), una producción de la BBC que presentaba un caso de poltergeist centrado en dos niñas del noroeste de Londres. Un falso talk show emitido en presunto directo que logró un efecto sorprendente. “No es lo mismo exponerse voluntariamente y por gusto a una película de terror que verse sacudido por la realidad televisiva en el amparo del hogar”, apunta el autor. Ghostwatch se programó la noche del 31 de octubre de 1992, y varios especialistas acusaron al programa de ser el causante de diversos episodios de estrés postraumático en espectadores infantiles.

Lardín subraya que, mientras “el registro de la realidad se espectaculariza, la ficción toma los derroteros de la austeridad y pretende parecerse a la vida misma”, y recuerda que el teaser promocional de [REC] estaba realizado con una cámara de infrarrojos, con su característica luz verde paramilitar, “que no deja de remitirnos una y otra vez a las imágenes de la Guerra del Golfo”. Las imágenes, además, no mostraban secuencias de la película, sino las reacciones de los espectadores anónimos (caras de miedo y asombro, a veces tapadas con las manos) durante una proyección en el festival de Sitges. De hecho, el punto de vista es uno de los aspectos cruciales en el terror de metraje encontrado, un subgénero que, como señala Antonio Weinrichter en su aportación al libro, “establece curiosas tangentes con algunos desarrollos del cine de no-ficción, como el fake y el nuevo paradigma del cine de archivo”. En su investigación, el autor trata de establecer el proceso de expropiación del término found footage del ámbito experimental al del cine comercial, encontrando en 2009, diez años después del estreno de El proyecto de la bruja de Blair, un artículo definitivo: Found footage is now officially a horror genre, de Devin Faraci. Un punto de no retorno para la consolidación de lo que él mismo denomina terror vérité.

Actividad (capitalista) paranormal

Otro interesante artículo incluido en ¡Sigue grabando! es el firmado por Antonio José Navarro, que aborda el mockumentary de horror después del 11-S. “No es azaroso”, comenta, “que desde aquel aciago día, el cine estadounidense haya registrado un significativo incremento de películas que presentan una historia fantástica, inquietante, falsa, bajo una mirada ‘real’, naturalista, cuyo objetivo es examinar y subvertir cualquier discurso factual del cine documental, mediante la apropiación hostil de sus códigos narrativos y convenciones estilísticas, que utiliza en contra del mismo género documental para criticarlo tanto en el ámbito formal como en sus contenidos”. Navarro relaciona mockumentary de horror y found footage ofreciendo una completa lista de títulos que incluye Megan is Missing (Michael Goi, 2011) o Encuentros paranormales (Grave Encounters, Colin Minihan y Stuart Ortiz, 2011), haciendo escala en la conspiranoia como ingrediente del género y el cambio en la concepción de la idea cinematográfica de simulacro tras los atentados de las Torres Gemelas. Un cambio que “no solo denuncia la crisis que atraviesa el docudrama, el cinéma vérité, la película de ‘tesis’ y otras formas de cine ‘realista’, sino que persigue erosionar, analizar, subvertir y deconstruir las convenciones de los géneros de ficción, considerados caducos a la hora de interpretar alegóricamente el mundo que nos rodea”.

En su texto, Navarro también alude a la que, junto a El proyecto de la bruja de Blair, es posiblemente la cinta de falso material encontrado de terror más exitosa y rentable: Paranormal Activity, que cambió la nerviosa cámara en mano de su predecesora por los planos estáticos de una imagen filmada con trípode. A Oren Peli, su guionista, director, cámara y montador, solo le costó 15.000 dólares; después se la vendió a Paramount-DreamWorks por 350.000, haciendo un buen negocio que, sin embargo, resulta insignificante si se compara con los más de cien millones que lleva recaudados hasta el momento, sin contar los beneficios de las numerosas secuelas de la franquicia. Navarro recuerda que ya en los años de la recesión económica estadounidense (1973-1975) se produjeron películas como Terror en Amityville (The Amytiville Horror, Stuart Rosenberg, 1973), que el escritor Stephen King definió como pesadillas económicas: La casa encantada va arruinando a la familia que la habita, y los propietarios se ven expulsados de ella por un poder demoníaco que podría considerarse una metáfora del capital financiero.

Si el lector cree que la idea es descabellada, puede echar un vistazo al texto que cierra el volumen colectivo ¡Sigue grabando!, donde Julia Leyda analiza Paranormal Activity como “alegoría poscinematográfica de la recesión económica”. La autora admite que la serie no trata de manera explícita sobre la condición del deudor en el capitalismo neoliberal, pero “teniendo en cuenta que el primer film fue realizado en el último año del boom de la vivienda, y que su estreno llegó en la cima de la crisis crediticia, tal interpretación parece inevitable”. No es ninguna novedad que el cine de terror ha sido tradicionalmente una herramienta para diagnosticar el estado de salud de la sociedad en que se genera, y Leyda concluye que en las dos primeras películas de la franquicia “el demonio llega para reclamar el pago de una deuda, resultado del contrato firmado por un antepasado que ha ‘hipotecado’, en cierto modo, su futura descendencia masculina a cambio de salud y riqueza”.

Sin embargo, algo ha cambiado respecto a las películas de los setenta. Si en aquellas, las familias que aparecían en los films de posesiones o casa encantadas “sufrían agónicas experiencias paranormales, pero a menudo sobrevivían intactas y todavía unidas, reafirmando el valor de una familia fuerte en tiempos de crisis nacional, el demonio de Paranormal Activity destruye completamente la familia a través del chantaje, la posesión y la muerte”. Un discurso tremendamente pesimista, que se corresponde con tiempos de neoliberalismo salvaje, el caldo de cultivo ideal para un cine que quizá no se lo planteó en sus inicios, pero que sin duda ha cuestionado (y, por tanto, modificado) las reglas tradicionales del género.