Robert Carsen: "Enfrento cada ópera que dirijo como si acabara de escribirse"

VALÈNCIA. Robert Carsen empieza (afortunadamente) a ser un habitual en Les Arts. Impactó al público tanto con Elektra como Orfeo ed Euridice. Ahora llega a València con una de sus producciones más icónicas, Dialogues des Carmélites, que lleva girando desde 1997 por todo el mundo. Casi tres décadas después de su estreno, no solo sigue vigente, sino que sin necesidad de grandes cambios, la abstracción y la sobriedad sobre la que apostó se ha convertido en el mejor marco para extraer toda la emoción de la obra de Poulenc.

Carsen, que se ha implicado de lleno en los ensayos de esta reposición, estando desde mediados de diciembre en València, charla con Culturplaza sobre la obra, pero también sobre la labor de la dirección de escena.

— ¿Qué hace que una producción sea icónica en general? Y, específicamente, ¿qué ha hecho que esta lo sea?
— No creo que pueda responder a eso. Cuando empiezas a trabajar en una producción no sabes qué impacto tendrá. Cuando hicimos esta obra en Ámsterdam, no teníamos idea de que seguiríamos representándola tantos años después. Como director, solo intento hacer lo que creo que es adecuado para la pieza. No puedes prever si tu producción se hará una o veinte veces más, o si viajará. Eso no depende de uno. Es como cualquier trabajo: no puedes pensar en el éxito, solo en dar lo mejor de ti y en servir a la obra.

Nunca he sido capaz de dirigir una ópera, una obra de teatro o un musical que no me inspirara o en el que no sintiera que podía aportar algo. Pero siempre, al trabajar en una pieza, el trabajo ya está ahí; lo que intentas es acercarte al nivel de esa obra con tu puesta en escena. Es un proceso que requiere una gran cantidad de energía dedicada a estudiar la obra y tratar de entender qué quería hacer el compositor.

Enfrento cada obra que dirijo como si acabara de escribirse. Nunca pienso en ella como algo antiguo, siempre como si fuera un estreno mundial, porque, en su momento, eso fue lo que fueron. El hecho de que hayan pasado uno, dos o trescientos años no cambia esa perspectiva. Intento captar lo que es único y completamente nuevo en cada pieza.

En cuanto a si esta producción es icónica, realmente no lo sé. Tal vez, en el caso de Dialogues des Carmélites, logramos captar algo relacionado con la fe, que es algo abstracto, completamente invisible. Quizá el hecho de que hicimos esta producción tan abstracta le ha dado una cualidad atemporal. Cuando la ves ahora, podría parecer una producción completamente nueva. No creo que haya nada en ella que envejezca. A veces, cuando incluyes referencias muy modernas, en cinco o siete años ya se ven desfasadas. Esto también sucede con la coreografía. Pero, honestamente, no sé qué lo hace icónico.

— ¿Cómo ha evolucionado tu visión de esta producción a lo largo de los años, a medida que la has repetido, has madurado y el mundo ha cambiado?
— En cierto modo, no ha evolucionado mucho, porque en cada lugar donde la hacemos siempre cambio cosas. Los intérpretes son diferentes, se mueven distinto, sienten distinto, cantan distinto. Intento adaptarme a ellos. Siempre digo que quiero hacer haute couture, no prêt-à-porter, y procuro que funcione para cada cantante. Si algo no les resulta cómodo, lo ajusto.

Sin embargo, en una obra como esta, mi sentimiento hacia ella no ha cambiado. Cuando vuelvo a esta producción, como estamos haciendo aquí, siento que nuestra respuesta a la interpretación de Poulenc del libreto y de la situación sigue siendo bastante constante. Lo que se explora aquí es algo muy abstracto: la fe, la creencia, el miedo, la aceptación, el entendimiento. Estos no son conceptos que hayan cambiado mucho, al menos no en los últimos 27 años.

— ¡Qué gran responsabilidad la de amplificar el impacto emocional de este libreto!
— Sí, claro. El texto de Bernanos es muy expresivo. Por ejemplo, ahora me haces una pregunta y estoy intentando responderla, buscando las palabras adecuadas. Pero, cuando hablamos, nunca decimos exactamente lo que queremos decir. Esto es algo que siempre recalco a los cantantes y actores: deben conectar con sus papeles como si los diálogos ocurriesen por primera vez. La gente está dialogando, explorando ideas por primera vez en estos textos.

No me refiero a cuando cantan un Ave Verum o un Ave Maria, que son oraciones repetidas, sino a cuando discuten sobre lo que sienten. Igual que yo ahora intento responderte, el lenguaje tiene sus límites; siempre es un intento de poner en palabras algo más profundo. Por eso, al dirigir esta ópera, es crucial que los actores, cantantes y el director de orquesta entiendan que estos diálogos son intentos frescos de comunicarse, de pensar en lo que dicen como si fuese la primera vez. Además, cuando hablamos, solemos mirar al interlocutor para asegurarnos de que nos entiende. Si sentimos que no nos comprende, intentamos decir algo más o de otra forma. A veces, solo hace falta decir unas pocas palabras. Todo esto forma parte del arte de interpretar.

Sin embargo, en la ópera, los cantantes suelen trabajar mucho en su técnica vocal y en dominar un idioma que a menudo no es el suyo. Por eso, como director, siempre trato de unir a todos en una misma obra. Y eso, aunque parezca sencillo, puede ser más complicado de lo que parece: lograr que todos escuchen y reaccionen entre sí.

— ¿Por qué este título requería una escenografía tan sobria?
— Pensé que era muy importante no tener nada, literalmente nada. Solo quería un espacio y las personas. Por supuesto, tuvimos que incluir algunos elementos, como mesas, porque están trabajando o realizando acciones. Pero, por ejemplo, toda la primera escena, que dura más de 20 minutos y está ambientada en una casa del siglo XVIII, muy elaborada, donde Blanche vive con su padre, el Marqués, y su hermano, el Caballero, la resolvimos con cuatro lacayos.

Estos lacayos, con sus pelucas empolvadas, definen el espacio, y solo hay una silla. Esa silla se convierte en un símbolo: representa toda la opulencia de la aristocracia. Esa misma silla, más adelante, aparece cubierta en el convento, y luego rota durante la Revolución. Es un ejemplo de cómo, con tan poco, se puede representar tanto.

Esto es algo que aprendí, como muchos otros directores, de Peter Brook, quien siempre defendía que menos es más. Al usar menos elementos, involucras la imaginación del público. Si consigues que la audiencia use su imaginación, logras un teatro vivo, vital, en lugar de un teatro donde todo está explicado visualmente. Para mí, una pieza teatral efectiva requiere que el público contribuya tanto como nosotros en la puesta en escena.

— Quizá el hecho de que sea una producción coral y tenga tantas escenas permite precisamente eso.
— Sí, hay muchas escenas, y nunca bajamos el telón. Interpretamos el primer acto, hacemos una pausa, y luego seguimos con el segundo y el tercero sin interrupciones. Las escenas cambian siempre a la vista del público, como una evolución natural.

Es interesante porque, si piensas en alguien en una orden religiosa, como una monja o un sacerdote, podrías imaginar que su día es siempre igual. Pero, en realidad, está dividido en muchos periodos distintos: oración, trabajo, reflexión... Quisimos reflejar esa idea.

A mí, personalmente, me gusta este enfoque. Por ejemplo, en Elektra usamos únicamente un hacha y un agujero en el suelo como utilería. Nada más. Porque la música ya lo tiene todo. Tiene tanto color, tanto desarrollo, que no necesitas añadir más. Si sobrecargas la escena, distraes al público.

Quiero que el público escuche la obra, que conecte con ella. No quiero que piensen en si les gusta o no el decorado; eso desvía la atención. En Dialogues des Carmélites, el esqueleto son las palabras y la música de Poulenc. La producción es solo el cuerpo que las sostiene, pero la esencia está en el texto y la música.

— Solemos preguntar sobre la escenografía, pero usted, que también ha trabajado en producciones de ballet, presta mucha atención a la composición y el movimiento de los cuerpos, ¿verdad?
— Sí, porque siempre estamos en movimiento, y me fascina lo que ocurre de manera natural. Cuando veo una multitud o estoy en el metro me quedo observando cómo se mueve la gente, dónde van, cómo interactúan… En definitiva, cómo actúan los individuos dentro de un grupo. Siempre me resulta muy interesante.

— Esta ópera combina el concepto de la individualidad de la experiencia espiritual con el acto final colectivo. ¿Ha reflexionado sobre este contraste?
— Por supuesto. Desde el principio, esta obra plantea varios momentos corales. Hay momentos tradicionales, como cuando cantan el Ave Verum, pero el Salve Regina final tiene algo casi espontáneo. La escritura orquestal y coral de Poulenc en este momento es realmente inusual, singular y muy impactante. Por eso, en esta producción quise un espacio que funcionara tanto con una persona sola como con muchas. Y ese espacio cambia mucho a través de la luz.

— Y a través de ella cada personaje tiene estas dos dimensiones, la individual y la colectiva.
— Exacto. Incluso en un convento, donde rezan y cantan juntos, todavía son individuos que forman un todo. Aunque vistan igual, puedes sentir la individualidad en su enfoque, en sus pensamientos, en su fe, incluso en la forma en que ocupan el espacio. Eso se percibe con mucha claridad.

— Más allá del antagonismo típico de las óperas melodramáticas, encarnada en un personaje o en el concepto del destino, aquí hay una sombra omnipresente: la muerte. ¿La percibe como otro personaje con el que interactúan los demás?
— Curiosamente, aunque parece una sombra, termina siendo más bien luz. Para que haya sombra, debe haber una luz que la proyecte. Creo que Poulenc no se interesa en la sombra al final, sino en la luz. Podría haber escrito cualquier cosa, pero él creó esta obra tremendamente celebratoria. Aunque la guillotina corte 16 veces a lo largo de la escena, la música sigue, no se detiene. Y creo que ese es el núcleo de la fe: para cada uno de nosotros, el tiempo es limitado. Las reglas del juego, que en realidad no tienen reglas, dictan que nuestra vida es finita. Pero está esa sensación de eternidad del espíritu humano que algunas personas creen y otras no.

En la ópera y la música siempre hay algo cósmico, espiritual, algo que trasciende. Creo que por eso a la gente que ama la ópera le atrae tanto. Es una forma de lidiar con el problema del tiempo. Nuestro tiempo es limitado: 60 segundos, 60 minutos, 24 horas, 365 días al año. Pero el teatro y la música tienen la capacidad de romper esa percepción. Por eso creo que hay tanta obsesión con Wagner, porque en sus obras el tiempo se transforma completamente; una hora en el teatro puede sentirse como un mes, o una vida entera puede cambiar en ese tiempo.

Siempre digo que todo lo que los humanos hacen para intentar cambiar su experiencia está relacionado con el tiempo: el sexo, las drogas, el alcohol, las artes escénicas... Todos estos elementos alteran nuestra percepción del tiempo. Creo que esa atracción viene del deseo de escapar de esta prisión del tiempo lineal, que puede parecer corto o eterno según lo que estemos haciendo. El arte tiene este lado sanador, esta catarsis, que se amplifica cuando se experimenta junto a una multitud. Es un momento de transformación colectiva.

— En títulos operísticos con piezas tan populares como en el caso de Dialogues des Carmélites es el Salve Regina, ¿cree que esa popularidad puede ir en contra de la experiencia global de la obra?
— No lo creo. Podría ser así si ese momento tan popular estuviera en medio de la obra o al principio. Pero cuando está en los últimos cuatro minutos, como en este caso, está en el lugar adecuado porque toda la obra se dirige hacia ese momento, hacia esa catarsis.

— En algunas entrevistas ha señalado que Dialogues des Carmélites aborda la fe, pero también tiene mucho que ver con la política. ¿Podría desarrollar esto?
— Claro, eso está presente en varias escenas, como la primera y el final del segundo acto. En la primera escena, el marqués, el padre de Blanche, se niega a aceptar que algo pueda cambiar. Todo para él sigue igual que siempre, desde su posición aristocrática. No tiene capacidad de entender lo que está sucediendo a su alrededor cuando estalla la revolución. En el segundo acto, está la conversación entre Marie y el comisario, donde él le dice que simplemente quiere vestirse como los demás. Ella responde que no es el uniforme lo que define al soldado: "No importa lo que llevemos puesto, lo que sentimos seguirá ahí” —Es un comentario interesante también sobre la moda.

Esto introduce la política de una forma más compleja. Aunque no se profundiza explícitamente en la Revolución Francesa, ni en el punto de vista de las personas oprimidas, no puedes evitar pensar en ello mientras ves la obra. Por eso sentí que era importante representar a la multitud, porque las masas son aterradoras. Tienen una fuerza colectiva que no se puede controlar. Ahora es diferente, porque todos envían mensajes en redes sociales, pero antes, una multitud no se podía dominar fácilmente. Las personas encuentran fortaleza en formar parte de algo más grande y evitan la responsabilidad individual.

— Ha estado involucrado en el diseño de iluminación de sus producciones estos últimos 30 años. ¿Por qué le da tanta importancia?
— Porque uso la luz como un director de cine usa la edición. Puedo dirigir la atención del público: hacer un zoom, un primer plano, un plano panorámico o cenital. Uso la luz para eso, y también para cambiar la atmósfera. Por ejemplo, algo muy iluminado frontalmente, desde un lado, desde atrás, o incluso sin luz, cambia completamente la percepción. Descubrí muy pronto que tenía un fuerte instinto para esto. No me gustaba discutir con los diseñadores de iluminación que no entendían lo que quería, así que decidí hacerlo yo mismo. Para mí, es como pintar.

— ¿Qué influencia ha tenido el cine en la concepción contemporánea de la escena operística?
— Ha sido enorme. Cuando comencé, no se usaba vídeo en las producciones. Podías proyectar un decorado o una fotografía, pero ahora el vídeo se ha convertido en una herramienta muy importante. La ópera siempre ha sido el arte que mezcla más disciplinas: música, texto, danza, arquitectura, pintura… Ahora, el cine y el vídeo también forman parte de ello.

— ¿Pero cree que los directores actuales tienen una perspectiva visual diferente del escenario debido a su contacto con el cine?
— Puede ser. La nueva generación de directores tiene un enfoque distinto por lo que han vivido. También, la conexión con la experiencia cinematográfica ha cambiado nuestra percepción. Hoy en día, todo está conectado a una experiencia fílmica: cuando miras una cámara, Instagram, TikTok o cualquier plataforma, estás capturando algo como una imagen fija o en movimiento. 

Dicho esto, depende de cada director. A mí me gusta usar vídeo, pero mi problema con él es que, cuando está presente, el público tiene que mirarlo. Por eso, soy muy cuidadoso al usarlo. Me interesa que la atención esté en los actores o cantantes, no en el vídeo. Es un medio que debe usarse con mucho cuidado.