Seis coordenadas de literatura de la mano de Bernardo Atxaga

VALÈNCIA. Ayer no todo fue James Ellroy en València. También pasó por la ciudad Bernardo Atxaga, escritor de referencia en euskera, pero también Premio Nacional de las Letras Españolas y Premio Liber 2021, para recoger -precisamente- el Premio Fira del Llibre.

Desde el otro lado (Alfaguara), el libro que está presentando, es una nueva recopilación de cuatro cuentos, o historias breves, cuyo hilo en común es la tragedia mortal. Primero, a través de dos hermanos que descubren la maldad de Obaba -el pueblo ficcionado de Atxaga- en un drama familiar; segundo, a través del relato de un fallecimiento desde un viaje de LSD, en un relato marciano y sentido; tercero, a través de la comedia, en un surrealista show televisivo desde el cementerio de Obaba; y último, en un relato de puro cine americano, una historia detectivesca.

Cuatro historias, cuatro universos y tonos diferentes, pero en todos está la imaginación de Atxaga, que libera como si fuera fácil. Las dos primeras historias están rescatadas de otras versiones antiguas en euskera, y las otras dos son inéditas. El proceso de edición del libro "ha sido como el dominó", que ha ido cayendo "pieza a pieza", desde que la editorial le propusiera volver a editar la historia Dos hermanos hasta cerrar con un relato "surgido de un pequeño apunte de cuando vivía en Nevada". 

Reunido con este diario, lo que debería ser una entrevista sobre su nuevo libro, acaba siendo una inmersión en "la teoría literaria que me he ido haciendo, como el caracol se va haciendo su casa". Aquí seis coordenadas del universo de Atxaga. 

1. Sobre utilizar como narradores a animales y, desde ese prisma, la distancia que marca como narrador

"El salto entre el soporte de la ficción -el personaje- y lo que el lector imagina a partir de ese es algo que es constitutivo de toda ficción. Sin eso no habría ficción. Yo hice mi primer apunte sobre este cuestión cuando vi Ubu Rey de Alfred Jarry. Cuál fue mi sorpresa al ver que esa representación no solamente era guiñol, y por lo tanto veías al actor que lo manejaba, ¡es que eran piezas de mecano! Entonces yo pensaba: qué maravilla que yo estoy viendo el mecano, estoy viendo al actor que lo mueve, y sin embargo, estoy viendo la historia perfectamente en mi mente. Pero eso no es nada raro, la única posibilidad de la ficción es precisamente este salto entre soporte e imaginación. Es como si ves la película de El zorro. Sería absurdo que alguien se levante y dijera: “este nació en Málaga, yo lo conocía, fui al colegio con él”, etc. Todo el mundo sabe que ese es el actor, el soporte, pero el personaje está solo a través de la ficción. Igualmente, a mí no me cuesta nada hablar desde un espectro, o desde una serpiente o desde un búho, con la ventaja —para mí— tremenda de que me puedo ahorrar detalles innecesarios en la historia. En Casas y tumbas, en la pieza del cuartel: tú no puedes hablar de un hospital donde está ingresado Andoni sin tener que describir la cama, la enfermera, el médico, o las pastillas; o sea, un montón de detalles. Hay una exigencia muy grande en el naturalismo, que es lo que es la novela habitualmente. Yo quise ahorrarme los detalles para ir a lo que a mí parece esencial en toda narración, que es lo que se puede ver: el pájaro en Dos hermanos ve el aserradero, la casa, el taller de costura y poco más. Si lo hiciera de forma naturalista, tendría que hablar también del Ayuntamiento, de la Policía Municipal, del alcalde… Y no me interesa nada".

2. Sobre Obaba, su Twin Peaks particular, donde desarrolla historias de diferente tono y naturaleza, pero con personajes recurrentes en las diferentes historias.

"Yo veo el mundo como escritor repleto de una infinidad de universos que se parecen, pero que no son iguales. Universos que tienen un máximo de 10 kilómetros cuadrados. Pienso en aquel poema de William Blake que dice aquello de ver el mundo en la palma de la mano. Hay algo que relaciona ese universo acotado y limitado con el gran universo pero —y cuando digo universo, lo digo no solo en sentido físico, sino sobre todo en sentido anímico, el de la interioridad de las personas—. Yo tengo la convicción de que el mundo cambia cada 10 kilómetros cuadrados y que, en estos, basta que haya 10 personas para que ya esté todo el mundo que necesita la historia".

3. Sobre escribir en euskera y traducir al castellano. Sobre lo que ocurre en las palabras cuando se transforman de lengua.

"Creo poder hablar con autoridad porque soy un escritor bilingüe, que es, en realidad, una rareza. Mi conclusión, después de bastante tiempo, es que el pensamiento (ya lo pensaban en la antigüedad clásica) se asemeja al vuelo de la mariposa: de forma errática, yendo de un sitio a otro, pero volando. Cuando uno va por una atmósfera como es la lengua, a través de lo que el psicoanálisis llama asociación libre, las connotaciones de las palabras van haciendo un itinerario. Cuando yo escribo en castellano y, por ejemplo, pienso en pan, me viene a la memoria un pueblo de Castilla donde se hacía muy buen pan y donde estuve hablando con una persona de ese pueblo que me resultó muy simpática el panadero me dijo que había cometido un asesinato. Si en euskera digo ogia, lo primero que me viene a la cabeza es la canción que hemos cantado toda la vida en la iglesia. Pienso en la iglesia de mi pueblo, en el olor del incienso, recordaría que en el funeral de mi madre se cantó… Y las dos lenguas son mariposas que hacen dos itinerarios diferentes. Cuando traduces el problema es cómo hacer que los dos vuelos converjan. Es imposible que lo hagan del todo".

4. Sobre si el cuento es un formato que encauza más la imaginación o es una cuestión de sistema literario y son sencillamente los autores y autoras, a título individual, de cuentos más atrevidos en sus propuestas.

"Es evidente que la extensión de un texto tiene una serie de condicionamientos formales que hay que respetar. Siempre recuerdo una conferencia del músico Albert Blancafort en el que hablaba, por ejemplo, del movimiento número 130 de la Pasión según San Mateo. Contaba que, tras una hora de música, había un punto donde tenía que reutilizar ciertos recursos y hacer variaciones, como en un lenguaje matemático. No sé en la música, pero tengo la impresión personal de que en la literatura extensa la trama va cada vez pesando muchísimo y todo lo que llamaríamos la carpintería de la novela al final es una carga. Por eso la novela puede acabar convirtiéndose en lo que se conoce como novela de género: una variación de una estructura ya hecha, con unos personajes ya definidos. que no es precisamente lo más creativo ahora mismo. Cuando los textos son más breves hay —me parece— una cercanía y una mayor vinculación con el humor natural, la respiración natural, el ritmo natural… Casi siempre los textos breves son más equilibrados y sosegados, menos histéricos".

5. Sobre sus personajes jóvenes, sobre si tiene una mirada concreta hacia lo generacional.

"En principio, yo no pienso en generaciones a la hora de construir personajes o discursos. Yo me guío por lo que yo llamo “zonas marcadas en la memoria”. Los adolescentes que aparecen, como Andoni, son en mi memoria personajes completamente vivos. O el profesor de inglés y de francés, que es casi un homenaje y yo no estoy muy contento de cómo nos comportamos con él. Yo no quiero dar ninguna enseñanza generacional. Ahora bien, tengo la convicción de que, al contrario de un escritor de sociología, economía o política, que siempre uniformiza, los escritores tenemos la obligación —y me parece que es el mejor camino— de recurrir a lo concreto, a lo que la experiencia le ha dictado. Toda la materia, incluso los paisajes, de este libro son matería perfectamente conocida. En el primer relato solo hay una voz que ordena porque se trata de un universo católico, con un Dios y una serie de jerarquías. En el último ya no puede ser de esa manera, pero sí puede ser el crimen de una película, porque mi experiencia en Estados Unidos es que la realidad se parece muchísimo a veces a las películas".

6. Consecuentemente, tras la coordenada anterior, sobre la autoficción.

"No hagamos mucho caso, ¡seguro que se lo han inventado los italianos! Me parece un término como la tinta del chipirón: esconde todo lo que es fundamental. ¿Qué sentido tiene lo de autoficción? Tú no tienes otra materia que tu propia experiencia, tu propio lenguaje y tu propio mundo y, entonces, tú aplicas tu talentos para la forma. Porque, para mí, la forma siempre implica una distancia. Si no tienes tanta facilidad para la forma, puedes hacer una especie de autobiografía disimulada que, formalmente, es más fácil. Mi opinión no es muy favorable".