Un músico feliz por la excelencia de su obra

VALÈNCIA. En los Conciertos de Brandenburgo (o Brandeburgo), Bach transmite una alegría especial. Podría entenderse como satisfacción ante lo que estaba saliendo de sus manos, como orgullo al percibir la obra bien hecha, o como alegría al comprobar que las novedades introducidas –y son muchas las que introduce-, rodaban todas como la seda. Su instinto no sólo le dictaba el cómo escribir cada compás, sino la seguridad inmediata de que acertaba al hacerlo, proyectándose entonces un aura de brillo y energía sobre el siguiente. No hay un solo momento triste o melancólico en ninguno de los seis, a pesar de la conmoción que le supuso la muerte de su primera esposa, Maria Bárbara (1720). Hasta los movimientos lentos traducen la placidez de quien quiere hacer algo y lo está consiguiendo.

No nos encontramos aquí al Bach de las Pasiones, conmovido ante el sufrimiento y la humillación de su dios, sino a un artista genial, tan genial como aquél, pero trenzando ahora, con distintas combinaciones instrumentales, tapices sólidos y resplandecientes que sólo arrancan sonrisas de alegría a quien los contempla. Y quizá a él mismo se las arrancara. Bach estaba muy seguro de sus habilidades, y aunque la dedicatoria de estos Conciertos al margrave de Brandenburgo está escrita con la modestia (y hasta con cierto servilismo) de quien sabe que está considerado poco más que un criado, la seguridad en el trazo y su universo, vigorosamente perfilado, permiten suponer que su autor había logrado componer lo que se proponía.   

Las novedades que introduce Bach en el género del concierto no se refieren sólo a los instrumentos utilizados. De hecho, aunque dedicados al margrave de Brandenburgo, Bach utiliza en estas partituras los que tenía disponibles en Köthen, donde ocupaba el cargo de Kapellmeister. Sin embargo, las combinaciones que con ellos hace (el prescindir de los violines en el núm. 6, la utilización conjunta de una trompeta y una flauta dulce en el núm. 2, o el papel solista del clavecín en el número 5, (con una extensa cadenza que anticipa las que efectuarán los instrumentos de teclado en épocas posteriores) aportan formas y colores distintos. Otros cambios se refieren a la interacción entre solistas y tutti, mucho más variada y rica que en los modelos anteriores, a la audacia de las modulaciones, a la variación introducida en los ritornelli, o a los dos acordes marcados Adagio que, en el núm. 3, separan los movimientos primero y tercero, constituyendo un espacio probablemente destinado a la improvisación.

En la dedicatoria al margrave (1721), Bach rotula el conjunto como “Conciertos para diversos instrumentos”. Se sabe que comenzó a escribirlos algunos años antes, y, fueran o no concebidos como grupo, lo cierto es que en ellos se alcanza una panorámica de lo que podía hacerse en esa época con el género del concierto, sin renunciar a las aportaciones italianas, pero tampoco limitándose a ellas. Malcolm Boyd señala, apuntando a la satisfacción del compositor con su trabajo, que “la exuberancia de claves en modo mayor, su melodiosidad, su vitalidad rítmica (...) constituyen un fiel reflejo de la situación de Bach en Köthen: un compositor en la plenitud de su capacidad, que compone para un señor que ama la música y al mismo tiempo la comprende”

La mejor batuta de Biondi es su violín

El Palau de les Arts ofreció los seis conciertos en dos sesiones (11 de marzo y 6 de abril). Han sido éstas las únicas que el coliseo ha destinado esta temporada a la música de cámara, pese a que este repertorio no sólo es un pilar básico de la música clásica, sino una ejercitación indispensable para los instrumentistas de cualquier orquesta, incluidas las de un foso de ópera. Estuvieron a cargo de miembros de la Orquesta de la Comunidad, con Fabio Biondi como director y solista.

Como casi siempre que actúa con el violín, Biondi parece transfigurarse. Cuando sólo empuña la batuta suele mostrarse algo plano, con una gama dinámica de pocas sutilezas y, eso sí, buenas aportaciones en el ámbito de la filología musical. Pero cuando toca el violín al tiempo, se convierte en un verdadero terremoto, capaz de transmitir su fuerza a los músicos que tutela y al público que le escucha.

En la primera sesión, presentó las obras en orden inverso, empezando por el núm. 3 y acabando por el primero. En aquél, sin instrumentos de viento, la energía contagiosa (de Bach y de Biondi) lo impregnó todo, sin que por ello se desajustara el contrapunto ni se perdiera la musicalidad. Un vigoroso tema, construido a partir de un motivo de tres notas, de aparente sencillez, aparece por doquier, pero Bach sabe variarlo con tanta gracia, y contrapone las células rítmicas con tanta fuerza, que el oyente se siente como en un caballo al galope. Tras el extraño Adagio antes mencionado, el Allegro final combina los violines con la cuerda grave en un juego vertiginoso que enardeció al público, provocando el primer gran aplauso de la sesión.

El Concierto número 2 tuvo como solista de oboe a Pierre-Antoine Escoffier, en la trompeta a Rubén Marqués, y en la flauta a Petr Zejfart. Fabio Biondi, naturalmente, estuvo al violín. La parte de trompeta está considerada como especialmente difícil, pero resultó cumplidamente servida, así como la de los otros solistas. Y Bach volvió a dejar sin aliento al público, por la explosión de colores instrumentales de la que hace gala, sobre todo en la fuga del último movimiento.

Se dejó para el final el primero de los Conciertos, quizá porque, de los tres programados en la sesión del día 11, es el más espectacular por el número de ejecutantes: un violín piccolo (de menor tamaño y con una afinación más aguda), dos trompas, tres oboes y un fagot, además de dos violines, viola, violonchelo y continuo. Biondi se encargó del piccolo, que tocó con maestría, aunque, lógicamente, no se percibió tanta soltura como en su violín habitual. Estuvieron Bernardo Cifres y David Sánchez en las trompas, y Christopher Bouwman, Pierre-Antoine Escoffier y Ana Rivera en los oboes. No constaba en el programa el nombre del fagot. No fue ésta la obra mejor interpretada de la sesión, aunque quedó constancia de la belleza y originalidad de la música, especialmente en el Menuetto con tres Tríos que la cierra.

...Y continúa el 6 de abril

La sesión del pasado viernes también procedió a la inversa: primero se tocó el Concierto número 6, luego el 5 y, por último, el 4. Sólo repetían Fabio Biondi, Eri Takeya (segundo violín), Petr Zeifart (flauta de pico) y Paola Poncet (clavecín). En el núm. 6, la instrumentación presentaba dos violas modernas (en época de Bach, violas da braccio), dos violas da gamba, violonchelo, contrabajo y clave, por lo que Biondi no subió al escenario. Bach juega aquí maravillosamente con la sonoridad de la cuerda grave, convirtiendo la ausencia de los violines en acicate para su imaginación. Arne Neckelmann, con su violonchelo, fue un importante y enérgico defensor de las líneas graves, tanto en este concierto como en los dos siguientes.

En el núm. 5, el clave cobra un papel esencial, pues no sólo forma parte de los acompañantes (aquellos que constituyen el denominado ripieno) sino también del grupo solista (concertino, nombre que en las orquestas modernas corresponde sólo al primer violín). Es en esta obra donde se ofrece al clavecín la oportunidad de la inusual cadenza en solitario (65 compases) durante el primer movimiento. Solistas son también aquí la flauta travesera (que tocó Magdalena Martínez) y el violín de Biondi. Aparecen conjugados en esta obra la animación del primer movimiento, la bellísima “charla” que mantienen violín, flauta y clave en el segundo, y la deslumbrante giga del tercero.

El número 4 introduce dos flautas de pico (Petr Zejfart y Marco Scorticati) junto al violín de Biondi en el concertino, con grandes exigencias virtuosísticas para éste. Las flautas de pico, con la suavidad de su sonido, tuvieron que lidiar, no siempre con éxito, con la sonoridad bastante más potente del violín, a la que se sumaban los instrumentos del ripieno: 2 violines, viola, violonchelo, contrabajo y clavicémbalo.

Los dos programas de los Conciertos de Brandenburgo se llevaron a cabo en el espacio Los Toros de Les Arts, de acústica problemática, pero que permite una gran cercanía física entre los intérpretes y el público, especialmente interesante para la música de cámara. Los oyentes pueden valorar con absoluta precisión cómo trabaja cada músico, percibir sus apuros y disfrutar sus aciertos, sin confundir la emisión de cualquier intérprete con la de al lado, aunque toquen el mismo instrumento. Es cierto que en los laterales quedan sobredimensionados los instrumentos de esa zona, mientras que los del ala contraria pierden presencia. En el caso de Bach, sin embargo, importa mucho menos. Porque todas las líneas de su música tienen gran interés, no sólo la superior. De ahí que el poder seguir, nota a nota, la línea del bajo -por ejemplo-, puede resultar tan interesante –y, desde luego menos frecuente- como hacerlo con la del primer violín. Por eso cabría desear que, a pesar de todo, se diera más uso a tal espacio.

Pero, como siempre, se necesitaría más dinero. Y lo que propone Montoro para la ópera valenciana en su proyecto de presupuestos son 600.000 euros. Ni uno más que en 2017. El Real recibe del gobierno central 9,3 millones (y otros 500.000 para celebrar el 200 aniversario), el Liceu 7,1 millones. Y 1.675.000 la Maestranza de Sevilla.

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