GRUPO PLAZA

ALGUNES NOTES SOBRE ART CONTEMPORANI

Guillermo Ros: una història de violència, matèria i ficció

16/10/2021 - 

VALÈNCIA. "El progrés no és novetat i canvi, si més no, no els pressuposa necessàriament; progrés és, en tot cas, clarificació, pas d’allò que complica al senzill. En l’arquitectura significa: unitat, simetria i proporcions justes, claredat tipològica, homogeneïtat entre planta i alçat, i negació del desordre, encara que aquest es justifique com reproducció simbòlica de la crisi d’una cultura”.

Molt abans que el castell arribara a la montanya, l’exercici de violència ja havia començat. Molt abans que Ciprià Ciscar, Andreu Alfaro o Tomàs Llorens decidiren qui havia de donar-li forma a l’IVAM, molt abans que Emilio Martínez i Carlos Salvadores dibuixaren com havia de ser l’escalinata; molt abans, l’exercici de violència ja havia començat.

El progrés era, en tots els casos, clarificació, unitat, simetria i proporcions justes, claredat tipològica, homogeneïtat entre planta i alçat… Així ho escrivia Massimo Scolari, arquitecte italià, component de La Tendenza. La imatge del progrés europeu, d’una nova societat del post 89, va arribar a la ciutat del Túria amb aspecte arquitectònic influenciat per La Tendenza, i l’IVAM és un dels grans exponents d’aquesta influència.

La Tendenza d’arquitectes com Rossi, Tafuri o Scolari fou un moviment Italià que durant els seixanta va tornar a l’arquitectura de l’essència de les formes primàries. Edificis com el cementeri de Santa Cataldo de Mòdena d’Aldo Rossi son un exemple: un cub cromàticament auster, foradat de manera reticular per una serie de finestres quadrades. Com deia Scolari s’havia de tornar a les proporcions justes i a les formes tipológiques primeres: el quadrat, el triangle i el cercle.

La postmodernitat italiana bevia de les noves lectures marxistes dels pensadors del PCI, la seua arquitectura donava una nova base intel·lectual als creadors i totes aquestes referències estaven surant en l’imaginari d’aquelles persones que pensaren la construcció de l’IVAM i altres edificis de la València de finals del 80 i principis dels 90. El Botànic, els trams del riu Vetges Tu i de Ricard Bofill, la reforma de la Nau són exemples de la construcció institucional d’aquella època.

Unes escales havien d’elevar el temple i amb un gest d’orgullosa supèrbia girar l’esquena al barri del Carme, per mostrar-se com a ens autònom. Eren els anys 80 i a Espanya el relat de l’art modern estava per escriure’s. LIVAM va ser la primera pedra, el puntal dun projecte cultural que sentenia modern i autònom, com ledifici i la col·lecció que custodiaria. Peter Bürger i Mario De Michelis van definir en els seus textos que una de les qualitats de lectura de l’art modern era la seua capacitat de generar un shock que conduïa a una lectura autònoma de l’obra d’art. L’obra per si mateixa com a objecte tenia entitat pròpia com perquè l’espectadora se sentira transcendentalment travessada per les ruptures avantguardistes de l’obra.


La Tendenza per a la forma de l
edifici i les lectures neomarxistes per a llegir les peces que quedarien a dins custodiades. Aquest fou el primer gest de violència i així començà la història de l’exposició de Guillermo Ros a la sala G6 de l’IVAM

“… Feia molt de temps que no entrava ningú a aquelles sales. El temple tenía les seues propies normes i aquestes impedien que entrara cap persona. Res podia destorbar l’estudi minuciós dels pocs escribes que havien passat les proves que imposava la Regència. A poc a poc sumit en les seues investigacions el temple es va anar separant de la ciutat. Els escribes ja no passejaven pels mercats, els xiquets no jugaven als jardins del santuari i la relació va anar morint. Temple i ciutat van deixar de mirar-se. Embogits per l’ambició de les seues tesis els escribes van deixar de ser aquells joves apassionats i es van convertir en ser esquius, recelosos i començaren a viure en el secret i en les ombres.

[…]

Un dia es va estendre un rumor per la ciutat: les investigacions dels escribes havien trobat alguna cosa. Ningú sabia el què. No obstant, alguna cosa havia passat dins els murs del santuari. Alguna troballa que feia pensar que ja mai més la gent veuria a aquells joves assedegats de saber que havien ingressat temps arrere al temple. Es va fer el silenci i una ombra de misteri va cobrir l’edifici. La gent es va anar oblidant del temple, dels escribes i de les investigacions.

[…]

Regirant entre els fons de l’Arxiu de les Quatre Regents, l’Escriba número 18 va trobar un text que mai havia llegit. Era un text escrit en una altra llengua que no sabia llegir. Ella sabia que no podia traure’l, però la bellesa de la cal·ligrafia i la força de la seua curiositat va portar-la fer un gest inesperat, va posar-se el pergamí a la butxaca i va marxar de l’Arxiu. Durant el passeig fins a la seua cambra va recórrer mentalment tots els racons per tal de trobar el millor lloc on amagar el papir. Va pujar fins al segon pis, sabia que hi havia un forat a una columna, podria deixar allí el text i tapar el forat.

Les mans li suaven i no li permetien gratar amb calma, va agafar un dels punxons que utilitzaven per a escriure i comença a furgar amb força. I així fou com es va produir el primer contacte entre els escribes i el Material, la massa informe cor de l’edifici, les viseres del temple.

El Material permetia donar formar a les seues investigacions, estar a prop d’ell accelerava els impulsos i donava la força suficient per a continuar amb el treball infinit de la seua obra. Un foll amor va inundar el temple i allí en les ombres d’aquell amor tòxic "com el bes del foc a la pólvora" es consumiren. Les Quatre Regents van ordenar tancar el temple i guardar amb clau el secret. A partir d’aquell moment ningú parlaria amb l’exterior, cap escriba informaria de la troballa, mai compartirien el coneixement del Material.

Tan sols les rates van ser capaces de soportar l’hermetisme del temple. Eren l’únic ser viu que compartia espai amb els escribes. Les plantes dels jardins s’havien assecat, els pardals ja no hi feien niu, sols els petits roedors que vivien en una escala diferent van poder presenciar de primera mà el procés de corrupció del santuari”.

EL GEST DE NURIA ENGUITA DE COMISSARIAR LEXPOSICIÓ DE GUILLERMO ROS SACSEJA AMB VIOLÈNCIA LA COL·LECCIÓ MODERNA DE L'IVAM

Una col·lecció que de sobte veu com les rates de l’escultor d’Alboraia esquerden el seu relat, sagnen les seues columnes i obrin camí a noves vies, pràctiques i metàfores a les quals no estava acostumada. Aquest és un dels altres exercicis de violència d’aquesta exposició.

Com deia Fuster al Descrèdit de la Realitat, la base autònoma de l’art modern nega la realitat a partir de l'abstracció i la negació del realisme de les seues formes. L’art modern aburria les metàfores i pretenía l’obra com un canal d’expressió de la trascendència i l’emoció de la creació artística. No hi havia narrativa literaria, no hi havia metàfora, tan sols l’artista, el gest i el material.

Es interesant veure com fricciona l’obra de Guillermo Ros en tota esta base moderna que estructura part del relat artístic de l’IVAM. Una fricció que permet veure com les noves generacions dartistes, com Marina G Guerreiro, Paco Chanivet, Laure Provoust o Ros treballen desde la metàfora. Front a l’autonomia del cub blanc, asèptic i autònom, una serie d’artistes prefereix pensar l’espai expositiu com una ficció escenogràfica des de la que construir narratives.

Ficcions, personatges i metàfores permeten sumergir-se a l’espectadora en una narració incoclusa en la que imaginar futures o passades escenes. La sala d’exposicions continua sent una suspensió temporal, però a diferència amb la suspensió moderna, és que l’exposició de Ros és una suspensió temporal d’un relat fictici. De sobte la ficció, la metàfora i l’univers narratiu creat per l’artista és tornen recursos poètics que permeten produir a l’IVAM una exposició que parla sobre la violència dels processos de corrupció.

Noticias relacionadas

next

Conecta con nosotros

Valencia Plaza, desde cualquier medio

Suscríbete al boletín VP

Todos los días a primera hora en tu email