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EL LIBRO FUNDAMENTAL DE LA MÚSICA ELECTRÓNICA

Javier Blánquez: “Las críticas al trap son injustas y están desinformadas”

El periodista barcelonés firma la continuación de uno de los libros de música más aclamados de los últimos tiempos: Loops. Historia de la música electrónica del siglo XX. Esta nueva entrega toma el testigo del siglo XXI para prestar atención a corrientes como el electroclash, el trap y el EDM

24/05/2018 - 

VALÈNCIA. Javier Blánquez (Barcelona, 1975) es el protagonista de uno de los acontecimientos editoriales más importantes de la última década para los amantes de la música. Dieciséis años después de la publicación de Loops, el periodista asume a solas la tarea de continuar escribiendo la historia de la música electrónica allá donde se detuvo ese primer volumen canónico de 730 páginas. La bisagra temporal que separa los dos libros es el cambio del siglo XX (que parte de los primeros experimentos musicales futuristas de Luigi Russolo y atraviesa corrientes como el dub, el house, el ambient y el drum’n’bass) al siglo XXI (que arranca con el house progresivo y el trance, pasa por el hip hop sureño y el trap, y desemboca en subgéneros como el vaporwave y la escena EDM).

Esta nueva entrega viene de la mano de la editorial Reservoir Books, que además ha aprovechado para reeditar una vez más el primer volumen de Loops, descatalogado tras cinco reimpresiones y revalorizado en el mercado de segunda mano hasta alcanzar precios de más de 400 euros. La primera parte de Loops se ha convertido por méritos propios en un manual esencial para guiarse en el intrincado laberinto de subgéneros que define el devenir histórico de la música construida con máquinas.

En esta entrevista, Blánquez habla con CulturPlaza sobre fenómenos musicales en presente continuo; unos comerciales, otros radicalmente experimentales. Ofrece su opinión sobre la presencia de la mujer en la música electrónica; apunta algunas de las intersecciones entre música de baile y académica y señala algunas de las claves del futuro.

-Los análisis históricos suelen ser más complejos cuanto más cercanos temporalmente son los eventos que se estudian ¿Qué dificultades te has encontrado a la hora de clasificar una parte de la historia de la música electrónica que se está desarrollando en el momento presente?
-En la redacción del segundo volumen ha ocurrido lo mismo que con el primero. Al llegar a las partes más recientes, de un par de años hasta aquí, el trabajo se hace más difícil porque describes acontecimientos para los que no hay perspectiva histórica, y no tienen un cierre concreto. En esos capítulos me he guiado más por intuiciones, apuntando posibilidades de futuro. En el primer libro se hizo lo mismo, y de hecho se han cumplido muchas de sus predicciones, como el hecho de que con la popularización del software y el ordenado portátil todo el mundo se pondría a producir. O que el Tercer Mundo estaba llamado a cumplir un papel importante en la música electrónica.

-En el segundo volumen haces referencia a cómo el hip hop ha colonizado el terreno del pop, y a cómo hay mucho más riesgo y transgresión en los productores de hits comerciales de artistas como Justin Timberlake y Rihanna que en muchos otros terrenos de la música electrónica.
-El pop por definición se basa en la idea anglosajona de novelty; es decir, lo nuevo y desechable. En la producción constante de éxitos, sin que importe como estén hechos. Por esa razón, el pop siempre se ha ido adaptando a los sonidos de su época. Desde este punto de vista, es normal que la madurez de la música negra urbana haya llevado a una nueva formulación del pop, igual que ocurrió anteriormente con otras músicas negras como el funk y el soul. También entonces los productores de pop utilizaban las herramientas técnicas más rompedoras. Lo que me parece más interesante de este momento es cómo se combina la parte esencial de la música comercial (la parte melódica) con la máxima experimentación. Si le quitas voz a uno de los éxitos de pop de ahora te queda un producto extraño con ritmos locos, y si le quitas parte tecnológica te quedas con una melodía almibarada. Ahora los sonidos más estimulantes y las fórmulas más rompedoras proceden del ámbito de la música negra americana, caribeña y jamaicana.

-Desde que el trap empezó a adquirir popularidad en España, al género le han salido muchos críticos. No todo el mundo toma en serio su calidad artística ni el uso del Auto-Tune ¿Son justas estas suspicacias?
-Son injustas y están desinformadas en gran medida. Creo que las críticas al trap tienen que ver con prejuicios muy poco pulidos. En cualquier caso, eso de criticar fenómenos nuevos ha pasado siempre; le ocurrió al hip hop, al acid huse, al trance… pero al final el tiempo pone cada estilo en su sitio. Pero si rechazamos ese prejuicio inicial es cuando encontramos cosas que nos llevan al asombro. Por ejemplo, el uso que se le ha dado en los últimos años al Auto-Tune es súper original y ha abierto una puerta muy interesante. Una cosa es que no te gusten las voces robóticas, pero intentar devaluar un género porque utiliza Auto-Tune es no entender que papel ha jugado este efecto de audio en la música del siglo XXI. El pop de los últimos años ha utilizado este recurso de un modo muy libre, para crear nuevos colores para la voz. En su día se valorará. Es el equivalente a los pedales de distorsión de guitarras; una pieza de tecnología que permite crear algo que antes no existía. Cómo de bien lo utilices y en qué contexto musical es una cuestión aparte.

-Al referirte en términos generales al “espíritu” de la música electrónica del siglo XXI, hablas de que existe una sensación colectiva de trauma ¿Qué formas estilísticas han dado forma a esta la idea del fin del mundo?
-El siglo XXI está siendo un periodo de muchas incertezas. A principios del siglo XX había un hartazgo con el pasado, se abría un nuevo paradigma con la consolidación de la industrialización y un mundo que se enriquecía a costa de la clase obrera y el colonialismo. Existía una sensación de ruptura, pero de mirada hacia delante. Ahora nos estamos moviendo, pero no sabemos hacia donde. No hay un principio moral claro para nuestro tiempo. La supuesta solidez del capitalismo se ha resquebrajado y hemos descubierto que la cultura occidental no es dominante como pensábamos. Esa sensación de no tener futuro, esa falta de aspiraciones colectivas compartidas, han tenido reflejo en ciertos estilos musicales marcados por el pesimismo y el espíritu escapista, como la escena EDM, fácilmente asimilable a la idea de final de ciclo y desesperanza. El futuro se vive de alegre y de forma compulsiva porque no hay horizonte. Me recuerda mucho a cómo el Imperio Romano celebró su declive ente fiestas.

-Es curioso porque siempre se ha vendido la idea de que los discursos políticos o las preocupaciones sociales solo se trasminan a través de las letras de canciones. Pero en el libro pones algunos ejemplos, aunque sean algo marginales, de cómo también existen corrientes de música electrónica preocupadas por cuestiones como la ecología y la utilización de los datos privados por parte de las grandes corporaciones, o movidas por reflexiones sobre el poscapitalismo, como en el caso de sellos como Mille Plateaux, muy influidos por el pensamiento de Gilles Deleuze y Félix Guattari.
-A la música de baile siempre se le atribuye un carácter escapista, pero no siempre es así. Desde las corrientes experimentales de los años sesenta, ha planteado en su trasfondo cuestiones como la gestión del espacio público, la libertad de asociación y el control por parte del Estado. El ejemplo más claro y reciente son las protestas rave frente al Parlamento de la capital de Georgia en las últimas semanas. Detrás de los ritmos frenéticos, los discursos hedonistas y las estructuras abstractas hay motivaciones muy reales, pero que utilizan su propio lenguaje, que no es tan claro e inconfundible como el de la canción protesta.

-En Loops defiendes que las mujeres no han estado tan silenciadas en la música electrónica como en otros campos creativos, aunque reconoces que el público en general no tiene demasiadas referencias femeninas.
-Lo que sostengo, aunque sin datos estadísticos que me avalen, es que desde los años noventa, en la música de baile y de club, existe una proporción mayor de mujeres en comparación con otros campos de la música. En el discurso oficial siempre se ha reconocido el papel de mujeres como Suzanne Ciani, Laurie Spiegel o Wendy Carlos, pioneras de la música concreta y el sintetizador. Pero no se tenían en cuenta a otras figuras del momento. Ahora asistimos a un reexamen de la historia con perspectiva de género, y se ha buscado allá donde había carencias documentales. Se ha hecho justicia en terrenos como el techno, el IDM o el jungle, donde destacan mujeres como Kelly Hand o Andrea Parker (que es una de mis productoras favoritas). Y luego están figuras como Björk, que siempre han estado allí, aunque al final tuviera que aclarar ante los medios que ella es la productora de sus propias canciones. De todos modos, hay mucho que avanzar todavía. Hoy precisamente estaba mirando la programación del Off Sonar y no he visto muchas mujeres.

-En lo que llevamos de siglo XXI, la música clásica académica y la electrónica de baile han cruzado sus caminos, a veces con resultados muy interesantes, como en el caso de Max Richter o el pianista Francesco Tristano ¿Qué ha propiciado esta relación simbiótica entre corrientes aparentemente opuestas?
-La música académica de vanguardia de los últimos años utiliza un lenguaje muy hosco y muy difícil de entender si no tienes un gran conocimiento de teoría musical. Antes era una herejía acercarte a la emoción pop desde la música académica, pero no sé qué valor tiene una música tan desarraigada, que exige un conocimiento intelectual tan alto para poder disfrutarla. Había un espacio intermedio entre la academia y la música electrónicamente más pura que se tenía que cubrir y ha dado lugar a soluciones estéticas y formas de trabajar el sonido muy interesantes.

-¿Cuál es en tu opinión la época dorada de la música electrónica?
-Los años setenta fueron muy interesantes, porque es donde empezaron a abrirse posibilidades futuro. Pero los ochenta fueron también fascinantes porque se empezó a cerrar el matrimonio entre tecnología y pop, y entre el pop y el ritmo. Fue el germen de los géneros que surgieron en los noventa, y que para mí son la época dorada, quizás porque son los años en los que yo salía de la adolescencia. Fue una época de shock, con la explosión de la cultura rave y las corrientes de club derivadas del techno. Era un lenguaje nuevo, distinto al pop, porque no depende de las melodías ni de la estructura clásica de canción. Esa época partía de una cierta ingenuidad y el entusiasmo por construir un mundo estético nuevo. A partir del año 2000-2001 todo se normaliza y se ralentizó la explosión creativa.

-¿Qué valoración haces de la reivindicación de la Ruta Destroy (o del bakalao), con València como epicentro de innovación en el campo de la música electrónica?
-Creo que se había cometido injusticia con la Ruta del Bakalao, derivada de esa tendencia a reducir a algo anecdótico todo aquello que escapa al eje Madrid-Barcelona. Tal y como explica Vidal Romero en uno de los dos capítulos que se han añadido en la reedición del primer volumen de Loops, lo que ocurrió en València en los años ochenta fue importante. Puede que España llegara tarde a la revolución de la música electrónica, pero cuando lo hizo ya tenía construido a su alrededor el ambiente y las infraestructuras necesarias para acogerla. La costa levantina tenía las mejores discotecas de Europa, que se beneficiaron de esa laguna en las legislaciones autonómicas, que todavía estaban por hacer. Excepto algunas casos, la producción de música en València no era de muy buena calidad, pero hay que reconocer que el concepto moderno de dj se creó en gran parte en esa región y en Ibiza. Creo que la historia debería reescribirse reconociendo el papel pionero de la Ruta del Bakalao como precedente de la explosión de la cultura rave y de club en Inglaterra.

-Terminemos hablando del futuro. Algunos artistas como Holly Herndon y corrientes como el “net concrete” utilizan los flujos de datos y la interacción como recurso artístico. Teniendo en cuenta el enorme interés que se está volcando en los análisis Big Data y la inteligencia artificial, ¿crees que acabaremos escuchando música compuesta por máquinas y algoritmos?
-Ahora mismo estamos en un momento demasiado embrionario, y la gestión masiva de datos no funciona bien con la música, porque ésta necesita algo más que una fórmula exacta. Necesita emociones. Y no han inventado una máquina capaz de sentir. Creo que sí se abre un campo en aspectos relativos a la interacción de audio y video, o a cómo calcular en tiempo real las necesidades del público de un club para ayudar a construir un ambiente determinado. Volviendo a la composición musical, si la cosa se queda solo en técnica, nunca es interesante. Es como esa idea de que si pones a unos monos a teclear al azar en una máquina de escribir, la estadística dice que al final alguno acabará escribiendo El Quijote. Mientras llega ese momento, solo vamos a tener un montón de ruido inútil.


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