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CRÍTICA MUSICAL

Livermore introduce un reality-show en una ópera de Verdi

La actualización de la escena produjo un grave esquematismo en los personajes principales

12/12/2016 - 

VALENCIA. Programar I vespri siciliani (Las vísperas sicilianas) en Les Arts ha sido todo un acierto del actual intendente, Davide Livermore: a pesar de sus méritos, este título no es todo lo conocido que cabría esperar, tratándose de un Verdi ya en sazón. No tan acertada, sin embargo, fue la puesta en escena, firmada también por Livermore. Y no lo fue porque, al igual que en otras ocasiones, el director turinés sintió la necesidad de hacer actual una historia que se actualiza sola, especialmente, porque está la música de Verdi detrás, clarificando lo que hay de universal y contemporáneo en cualquier conflicto amoroso, en cualquier  episodio de guerra o en cualquier estado de sumisión. Pero no lo fue, sobre todo, porque, en este caso, la “actualización” no comportó sólo algunas incongruencias con el libreto, sino que desvirtuó en buena medida el carácter poliédrico de los personajes. Así, se convirtió a Guido di Monforte en una especie de Berlusconi, a la duquesa Elena en un personaje de reality-show, y al joven Arrigo en un descerebrado capaz de irse tras dos seductoras empleadas, con tocados de reinonas, el mismo día de su boda. Para quien no conozca la historia, Guido di Monforte es un tirano, sí, pero con la suficiente humanidad como para aceptar cualquier cosa si le conviene a su hijo. La duquesa lucha entre el deseo de vengar a un hermano asesinado y el amor de un soldado que es hijo del asesino. Y Arrigo, educado en el odio hacia los invasores franceses, se encuentra de repente con que es su padre quien los comanda. Por no hablar de las contradicciones del mismo pueblo siciliano, que no se debieron tanto a la propaganda ni a la ideología como al miedo y al hambre. 

Se dirá que Verdi, aunque quisiera referirse a problemas de su propia época,  ubicaba la acción, con frecuencia, en tiempos pretéritos. De ahí se deduciría, mecánicamente, que los directores de escena también pueden –y hasta deben- contextualizar los libretos en la actualidad. Se olvida que situar los hechos en otras épocas o lugares se hacía, en el XVIII o el XIX, para evitar problemas con la censura, algo que ahora no debería preocuparnos. Verdi, además, no era ajeno a las modas de su tiempo, donde el Romanticismo impuso en la ópera los grandes frescos históricos. Tampoco los directores de escena actuales son ajenos a la moda, y la moda es ahora transportar los libretos al tiempo actual. No es esta, en cualquier caso, una cuestión que pueda debatirse en cuatro líneas. Pero sí que debería exigirse que los personajes se mantengan en toda su complejidad, porque si los convertimos en esquemas rígidos o patéticos, el drama pierde su mejor sostén. Verdi fue un compositor muy preocupado por el contexto sociopolítico en que vivió, y también en el que se movían los personajes de sus óperas. Sin embargo, nunca dejó que el primero de esos aspectos devorase al segundo. Todo lo contrario: en sus títulos más destacados, el conflicto interior se desarrolla paralelamente al exterior y, con frecuencia, ocupa una porción más relevante e intensa al final de sus óperas. 

En I vespri siciliani, Verdi concede alguna parada a la línea de acendrado dramatismo en que se mueve el libreto –recordemos que la obra se estrenó en Paris, en francés, y con más ballet que en la versión italiana-, como pedía la grand-opéra y como le dictaba también su instinto para el teatro. De ahí que intercale, por ejemplo, una escena con danzas más ligeras como preámbulo a la trágica boda de los protagonistas. En la concepción de Livermore, tales danzas se transfiguraron, sin embargo, en chicas de revista, pantallas gigantes reflejando los preparativos nupciales, prensa filmando y entrevistando a la novia, un novio dando traspiés ¿borracho quizás? detrás de una señora... veníamos, a todo esto, de la escena quinta del IV acto, donde el verdugo ya estaba preparando el hacha para acabar con los rebeldes, acción que no sigue adelante por la clemencia de Monforte hacia su hijo. Lógicamente, la irrupción de todo el reality-show televisado supuso no un receso, sino una brusca ruptura. 

Por otra parte, como es natural, la música y el texto seguían su propio curso, y las señoras con plumas se movían, de forma chocante, al ritmo de la siciliana escrita por Verdi, mientras que Elena les hablaba, claro, con un texto del XIX: “...il caro dono è immagine del vostro bel candor! (el apreciado regalo es imagen de vuestro bello candor)...”. Tuvimos también un parlamento casi convertido en sala de fiestas (y no metafóricamente), una violación masiva, al descubierto, de la que se aprovechan ladinamente Elena y Procida (acaso para sugerir que todos los políticos son iguales), múltiples proyecciones de conocidos personajes italianos (desde Gramsci hasta Claudia Cardinale), etc.  El final del libreto italiano establece que los sicilianos se lanzan contra Monforte, Elena y Arrigo, pidiendo venganza, y en ese momento cae el telón. En lugar de eso, se vio el sábado -de nuevo- un parlamento, con los diputados pidiendo venganza desde sus escaños (casualmente, con el puño en alto). Y, luego, la proyección de un mensaje didáctico alusivo a los derechos que tiene el pueblo y que están protegidos por la Constitución. En fin...

Más conseguido estuvo el inicio, donde la arenga que lanzó en el entierro la viuda del escolta que acompañaba al juez Falcone (asesinados ambos por la mafia), fue rememorada a través de la duquesa Elena, con su hermano asesinado por los franceses, y que también exigió valor a los sicilianos para luchar. También estuvo bien planteada la escena de la cárcel, en dos planos, muy funcionales teatralmente, aunque Livermore ya debería saber que las voces situadas en la parte superior se van hacia las alturas, en lugar de proyectarse hacia el público.

Se hubiera agradecido, en todo caso, y más que esa “puesta al día” metida -salvo excepciones- con calzador, que la escena hubiera profundizado en los dos temas que atraviesan esta obra de principio a fin y que, por lo demás, preocupan constantemente a Verdi: la relación paterno-filial y la rebelión de los pueblos pequeños frente a las naciones poderosas. La presencia de uno de ellos, o de ambos, se da en Rigoletto, Simon Boccanegra, Aida, Traviata, Luisa Miller, I due Foscari, Don Carlo y, por supuesto, en I vespri siciliani. Hay en esa temática común un camino a recorrer. Principalmente, porque nace del propio Verdi, y porque puede constituirse en la actualidad, sin forzar las cosas, en un elemento que amplíe la profundidad de cada una de las historias. 

Las voces masculinas, un trío de ases

En Verdi, la potencia es un valor, pero  no el único valor. Ni siquiera el más importante. Pero la voz debe cruzar sin problemas el foso, sobreponerse a una orquesta amplia que también demanda espacio sonoro, y acoplarse a un tipo de dramatismo expresivo que exige de la voz un singular esfuerzo. Tuvimos a ese nivel, el día 10, un trío de ases en las voces masculinas: Gregory Kunde (Arrigo), Juan Jesús Rodríguez (Guido di Monforte) y Alexander Vinogradov (Procida). En los tres casos sobraba potencia y metal. Problemas también los hubo, pero de poco alcance. Kunde, que se vincula cada vez más a Valencia, tiene una de los voces de tenor mejor timbradas de la actualidad, con el añadido de su capacidad para compaginar papeles verdianos con los belcantistas. Eso sí: sus pequeños y esporádicos gallos parecen inevitables, especialmente al principio de la representación, pero vale la pena tragárselos y dejarse llevar por una de esas voces que arrastran a la orquesta entera tras de sí y que tiene una energía tan luminosa como eficaz. 

Juan Jesús Rodríguez hizo un Monforte también en plenitud vocal, Se hubiera deseado, desde su primera intervención, que la potencia no menoscabara las capacidades expresivas que ocultaba en la mochila. Antes hablábamos de Rigoletto, y aquí vuelve a plantearse la necesidad del padre de proteger al hijo/hija frente a los poderes establecidos. En Rigoletto, los poderes están fuera, aunque él los sirva. En Las Vísperas, Monforte mismo ES el poder. Todo lo que se cruza en las mentes del padre y del hijo, toda la rabia ante el opresor y todo el amor ante el padre están en la música que Verdi escribió. El primer dúo entre ambos se quedó corto en matices por parte de los intérpretes, aunque sobrado en potencia. Pero no dejaron pistas de lo que iba a suceder. Monforte seguía siendo el francés. Arrigo el siciliano. Algo raro había surgido entre ellos. Pero ni Kunde ni Rodríguez lo dejaron entrever.

Vendría luego el reconocimiento entre padre e hijo, y en ese momento sus personajes se abrieron a sentimientos contradictorios. El canto expresará entonces su complejidad. Arrigo se integra, poco a poco, en las coordenadas de su padre, éste acepta perdonar a los rebeldes del entorno más cercano a su hijo... en definitiva: un discurso menos monolítico, más matizado y que todos ellos consiguen alumbrar con menos esquematismo que antes. Aunque lo cierto es que, desde un principio, hay geniales guiños en la partitura que permiten adivinar una posible evolución, y que Kunde y Rodríguez podrían haber aprovechado antes. Lo hicieron a partir del segundo dúo, cuando la relación entre ambos ya se establece sin dudas,  y tanto Monforte como Arrigo se ven envueltos en una situación contradictoria entre el poder y los rebeldes.

En cuanto al papel de Giovanni di Procida, se contó con una voz robusta, bien timbrada y mejor proyectada, dando cuerpo a un personaje menos contradictorio que los de Arrigo o Monforte, pero que también supo cargar su parte, cuando convino, con la suficiente intencionalidad expresiva. 

Para interpretar a Elena se anunció, en un principio, a Anna Pirozzi, que se cayó pronto del cartel por un embarazo. Se encomendó después el estreno a  Sofía Soloviy, que compartiría el rol, en otras fechas, con Maribel Ortega. Finalmente fue ésta quien actuó en la primera representación (10 de diciembre). Su voz no pareció adecuada a los requerimientos de la partitura, que exigían un fuste verdiano, de mayor volumen y dramatismo. Su instrumento sólo resultaba audible cuando la orquesta proporcionaba un acompañamiento liviano, o cuando se movía en el registro agudo. En los dúos, cuartetos y demás números de conjunto se echó de menos un instrumento más amplio que le permitiera sostener firmemente su parte. Los comprimarios cumplieron bien, procedentes, todos ellos, del Centro de perfeccionamiento Plácido Domingo.

La batuta de Roberto Abbado se movió, como acostumbra, con buenas dosis de expresividad y una sentida asunción de la música de Verdi. Los temas de ajuste, al igual que otras veces, tampoco fueron su plato fuerte. También el coro se mostró con la habitual tendencia a pasarse en el forte. Velada, pues, con escasas sorpresas.

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