VALÈNCIA. Han pasado cinco años desde su último largometraje, [Rec]3 Génesis (2012) y Paco Plaza (Valencia, 1973) comienza una nueva etapa tras dejar atrás la saga con la que consiguió renovar el cine español de terror y convertirse en un director internacionalmente respetado.
Ahora regresa con Verónica, en la que reconstruye el caso de una joven que, a principios de los noventa, tras jugar a la Ouija, manifestó sentirse asediada por presencias sobrenaturales, y esos hechos reales los utiliza para configurar una magistral fábula terrorífica en torno al paso de la infancia a la edad adulta que habla sobre el miedo a crecer y sobre esos monstruos que se materializan a través de nuestras peores pesadillas y que nacen de los más profundos miedos e inseguridades.
- Da la sensación de que Verónica es una de sus películas más personales.
- Es curioso, porque empezó siendo un encargo, y a lo largo del proceso me di cuenta de que tenía una implicación muy especial con ella. Todas las películas son en cierta parte autobiográficas y forman parte de uno mismo. Siempre que rodamos, nos estamos retratando, y en esta ocasión creo que hay mucho de mí en ella, quizás por la empatía total que siento hacia Verónica. Los dos teníamos la misma edad en 1991, que es cuando transcurre la acción. Y eso ha contribuido a que empapara al personaje con mis propios intereses en ese momento. Ya no solo me refiero a los aspectos más superficiales, como mi afición a Héroes del silencio o a la parapsicología y el ocultismo, sino a lo más importante, a lo que constituye el nudo central de la película, que no es otra cosa que la angustia por crecer, el miedo a convertirnos en adultos.
- ¿Cómo quería plasmar ese paso de la niñez a la edad adulta?
- Quería hablar del extrañamiento. Es un momento muy delicado en el que se suceden multitud de procesos y cambios físicos muy agresivos que hacen que incluso no te reconozcas a ti mismo, porque al fin y al cabo te estás convirtiendo en una persona distinta. Es la primera vez en la vida que tienes la sensación de ser una crisálida, de estar saliendo de un caparazón en el que estabas protegido, al mundo exterior. Y eso da mucho miedo.
- Se trata de una película eminentemente femenina en la que apenas tienen espacio los hombres.
- Últimamente, casi de manera militante, solo leo literatura escrita por mujeres. Y muchas de las películas que más me gustan tienen una mirada femenina. Sentía una atracción muy fuerte por todo el proceso que atraviesa Verónica, porque su transformación yo la comparaba con la de convertirse en hombre-lobo. Además del proceso físico, también cambia la mirada que el mundo tiene sobre ti. Y eso te hace replantearte cosas, estar sujeto a una serie de presiones con la que no contabas. Es una crisis de identidad muy profunda, porque dejas de ser quien se supone que eras.
- En los últimos tiempos algunas directoras se han encargado de aportar una perspectiva diferente dentro del terror. ¿Crees que esto ha supuesto una revolución dentro del género?
- Sí, y no solamente en el terror ocurre eso. Si miras la cartelera de cine español las películas más interesantes, como Verano 1993 o Julia Ist. están dirigidas por mujeres. Creo que es muy delicado hablar de una mirada femenina, pero sí tengo claro que supone una manera de ver el mundo diferente. Llevamos muchos siglos leyendo historias contadas por hombres, y viendo el mundo a través de sus ojos. El relato cultural que consumimos está lleno de construcciones arquetípicas de lo que significa ser hombre y mujer que vienen determinadas desde solo una perspectiva, y cuando quien toma el altavoz para explicarlo es la otra parte, el enriquecimiento es inevitable.
- Me gusta mucho cómo retrata el entorno doméstico, y cómo la armonía se va desmoronando cuando se introduce el elemento fantástico.
- Para mí la película tiene una vertiente casi documental. Siempre he pensado que para que empatices con una película de terror, para que te afecte y te importe lo que les pase a los personajes, es muy importante imaginarlos dentro de un espacio real y concreto, que no sean una abstracción. Por eso quería que el retrato de Verónica fuera lo más naturalista posible, cuantos más datos supiéramos de ella, mucho mejor.
En cuanto a la introducción del elemento fantástico, me gustaba que fuera siempre desde los ojos de Verónica. Cuando ella empieza a experimentar cosas, es cuando el espectador también comienza a verlas. En ese sentido, es una película con un punto de vista muy estricto.
- La descripción de la época es de lo más minuciosa
- El año 1991 marca el final de la primera Transición. Un año más tarde, con la Expo de Sevilla y los Juegos Olímpicos de Barcelona, empezaríamos a creer que éramos modernos y europeos para empezar a quitarnos muchos complejos y prejuicios de encima. En cierto sentido, ese año es el final de una época y el principio de otra. Al igual que le ocurre a Verónica. Por esa misma razón he incluido la música de Héroes del silencio, un grupo que simbolizaba a la perfección el espíritu de su época, haciendo rock sin complejos, en castellano, pero con un espíritu muy internacional.
- ¿Qué es lo que más te interesó a la hora de adaptar el caso Vallecas?
- Lo más fascinante y llamativo es que es el único caso registrado en el que un inspector puso en su informe que había sido testigo de elementos sobrenaturales. Hay una certificación oficial de que lo que allí ocurrió no correspondía a ninguna lógica real. Hemos querido respetar eso, pero también hemos recogido información de otro caso, el ocurrido en Embajadores, aunque lo que a mí me interesaba era componer una fábula sobre el crecimiento a partir de esos hechos insólitos.
- ¿Cómo ha sido el trabajo con los niños protagonistas?
- Trabajar con niños te condiciona la manera de rodar. Yo intentaba plantear sus escenas como si se tratara de un documental con leopardos. Teníamos que estar preparados para captar la verdad que te dan en el momento preciso. Por eso intentaba generar situaciones para que las vivieran de la manera más realista posible. Lo bonito es que cuando los niños juegan, no están fingiendo, están viviendo la fantasía de verdad. Y eso es una magia que no tiene precio.
- Supongo que la presencia de Ana Torrent era importante a la hora de conectar la película con Cría cuervos y con todo su universo infantil.
- Si hay una niña del cine español, esa es Ana. Para mí era muy importante hacer un homenaje a Cría Cuervos y, por otro lado, me interesaba el hecho de que ella hubiera sido niña actriz. Pensé que tendría esa capacidad innata de interactuar con los otros niños en plató de una manera muy natural. Y no me equivocaba. Ella sabe mejor que nadie lo que es ser una niña en un rodaje, y vivir una ficción y estar con otros niños jugando. Eso era oro para mí, además del fetichismo que supone tener a la niña de Cría cuervos de adulta cuidando a otras niñas. Me parecía un juego de metalenguaje muy bonito.
- Como buen director cinéfilo, en Verónica se pueden rastrear multitud de influencias. ¿Cuáles le gustaría destacar?
- Es evidente que todo el cine que ves te deja un poso. Las películas que te gustan se convierten en algo tuyo y es inevitable que te alimentes de ellas.
En Verónica hay homenajes evidentes y muy conscientes, especialmente a ¿Quién puede matar a un niño? y a Cría cuervos. Además, yo quería rodar Vallecas como Polanski hizo con el edificio Dakota en La semilla del diablo.
También hay referencias concretas al cine de Mercero, a La guerra de papá con las escenas de comidas con los niños. Yo quería conseguir esa misma naturalidad. Y a nivel lumínico hay un par de guiños muy descarados a Suspiria, con el juego de los azules y los rojos. Es una película que estética y plásticamente me parece una de las cumbres del cine.
- Si hay algo que le conecta con los autores del giallo es que es un director muy estilizado formalmente. ¿Cómo planteó la planificación de Verónica?
- Me gusta mucho la manera de rodar de Sergio Martino y de Massimo Dallamano. Por supuesto, también de Mario Bava. Pero a nivel de puesta en escena orgánica y de movimientos de personajes, el director que más me motiva es Luis Buñuel. Es el más preciso a la hora de componer internamente el plano. Yo tenía claro que quería una película sin muchos cortes, que la cámara te explicase la historia, como ocurre en El ángel exterminador. Buñuel decía que había que colocar la cámara donde mejor se viera lo que ocurriera delante. Y eso es una cosa que se me quedó muy grabada y que siempre he intentado hacer. No contar las acciones con muchos planos sino colocar la cámara en el mejor lugar posible para que registre lo que está pasando delante de ella.
- Usted es un ávido consumidor de cine. ¿Qué es lo que cree que hace falta para que una película te sorprenda?
- No tengo ni idea, pero sé que es maravilloso cuando encuentras algo que te sorprende. Por ejemplo, a mí me ha pasado eso últimamente con Abracadabra, de Pablo Berger. No me la esperaba, es una película imprevisible pero que construye un universo alrededor de una serie de normas que la hacen coherente en su interior. Es fascinante cuando alguien consigue esa lógica interna.
Hay una gran cantidad de cine previsible. No puedes esperar que una película de Marvel te sorprenda, porque tampoco es su intención. Solo cumplen una demanda del mercado. Las películas especiales no encajan en ningún modelo, no tienen una estrategia predeterminada. Esa capacidad de ser especial, se tiene o no se tiene.
