La sonrisa congelada de Patrícia Pardo

VALÈNCIA. Patrícia Pardo es mujer y clown, una opción política en sí misma, porque el suyo ha sido un oficio construido desde la identidad de género. El dominio de la risa ha estado reservado tradicionalmente al hombre. Al payaso. Así que ser payasa, aunque, como ella afirma, “le salió del corazón y dels budells”, y aunque hoy se asuma con normalidad, en su origen fue transgresión. Como también es ruptura su forma de contemporaneizar el circo. El juego escénico en sus obras pasa por tender trampas al espectador. De primeras se sirve del humor, y una vez los cuerpos se relajan en las butacas, Patricia incomoda a la audiencia con los rostros más mezquinos de la sociedad. Con la frustración, con la política corrupta, con la violencia física y verbal, con la hipocresía. Patrícia se sirve de las herramientas del clown como medio para transmitir a la audiencia un mensaje comprometido. 

Del 20 al 24 de septiembre, la payasa celebra 20 años de trayectoria en el Teatre Micalet. El programa arranca hoy con la presentación del libro Patrícia Pardo. Obra escollida. 1996-2017, donde se recoge una síntesis de su obra teatral, circense y poética. Varios de los textos serán representados esta misma tarde bajo el título de Cos Mortal e interpretados por Rosanna Espinós, Verònica Andrés, Amparo Oltra, Begoña Tena y Pau Gregori, bajo la dirección de Eva Zapico, Jaume Pérez y la propia Patrícia y con música en directo a cargo de Luna y Panorama de los Insectos. La celebración se completa el resto de los días con la reposición de los montajes El fandango de Marx, Comissura y Cul Kombat. Este fin de semana, las sonrisas se congelan, las mentes se avivan.

- En las primeras páginas de Google, todas las referencias a Patricia Pardo remiten a la sustituta veraniega de Ana Rosa Quintana.
- Sí, me tiene ganado el SEO totalmente. Tiene mucho tirón Ana Rosa.

- ¿Por qué eres clown?
- También soy escritora y pedagoga, pero mi especialidad en la interpretación ha sido la de payaso. Es donde considero que tengo cierto dominio y me siento satisfecha. De más joven sí hice algún papel como actriz, pero lo abandoné, porque mi grado de satisfacción era bajo.

- ¿El texto en tus obras es, entonces, un mal necesario?
- No, porque el clown puede hablar. El lenguaje oral es una herramienta que también le pertenece. Lo que sucede es que la escritura tiene unas peculiaridades. Del mismo modo que en la fisicidad, en lo escrito se tiende al delirio, a la contradicción... En los textos que hago para la compañía atiendo a la hipérbole y a la ilógica, porque forman parte de las características del payaso.

- ¿Cómo encuentras el justo equilibrio entre los códigos tradicionales del circo y la ruptura de tu planteamiento contemporáneo?
- Por un lado, es inevitable respetar la esencia de la técnica, aunque me tire 20 litros de cera por encima, como en Comissura. Si rompiese la construcción clásica, entonces ya no sería una payasa, sería otra cosa. Ser clown es muy ortodoxo en cuanto al no uso de la cuarta pared, en la fragilidad interna del personaje, en el ridículo, en los tics gestuales, en cuanto a que la construcción del personaje no es psicológica ni intelectual, sino que nace del intérprete. La voz personal se produce al mezclar al personaje clásico con la dramaturgia contemporánea. Por lo tanto, la construcción de mi personaje nace desde las normas clásicas y es en la escritura y en la puesta en escena donde combino mi voz personal, que está ligada a lo contemporáneo, porque soy de aquí y de ahora, de este tiempo. 

- ¿Has abrazado tu propia torpeza a través de este oficio?
- El personaje y la dramaturgia nacen del intérprete, de su propia torpeza, por eso cada clown es peculiar. Chaplin siempre es Chaplin. Mr. Bean siempre es Mr. Bean, porque estos personajes están construidos desde el actor, desde sus tics de inicio. Así que para crear mi personaje he recogido de mi propia estupidez, de mi propia torpeza, de mis propias contradicciones físicas y psicológicas. 

- ¡Vaya sesiones de terapia te tienes que meter en cada actuación!
- Es más un proceso técnico. Tratamos de sacar lo que es más humorístico y metafórico en cada uno sin poner en riesgo el nivel emocional. 

- ¿Cuántas pelotas puedes sostener en el aire?
- Como buena payasa, hago muchas cosas mal. He sido una alumna mediocre de trapecio y toco el clarinete. Esas son mis habilidades. Tenía un profesor de clown que decía que, además de su técnica interpretativa, el payaso debe saber hacer algún tipo de acrobacia y equilibrio a nivel físico y tocar algún instrumento, pero no tiene que ser ni el mejor acróbata ni el mejor músico, porque el clown no puede ser perfecto. La mediocridad en nuestro oficio se utiliza con excelencia.

- ¿Cómo aplicas tu dominio de la gestualidad en la vida diaria?
- La gestualidad da para estar atento, porque el trabajo gestual pasa por escuchar, recibir y responder. El clown recibe algo, lo vive emocionalmente y lo comparte. Es una pausa vital que muchas veces olvidamos. En el trabajo gestual en la escena, en cambio, el tiempo se para. No sólo entendemos el gesto como algo grandilocuente, sino también como algo pausado para que el espectador pueda ver el gesto con calma. Muchas veces la acción es frenética, pero muchas otras, va a cámara lenta en la reacción emocional.

- Los payasos siempre intentan hacer pero hacen mal. 
- Es el destino trágico, que decían los clásicos. Ya se veía en Chaplin, que, por ejemplo, inconscientemente, abanderaba una manifestación porque levantaba una bandera roja que alguien había dejado tirada. Así que la policía lo detenía porque pensaba que era el cabecilla. 

- ¿Consideras tu trabajo, entonces, una oda a la imperfección?
- Es una oda y también un reproche. Por un lado, nos sirve para consolarnos, ya que concluimos que esta imperfección y este ridículo forman parte de nosotros. Pero, a veces, también es crítica a esta candidez, porque este buen intencionismo acaba siendo ineficaz. 

- ¿Se podría decir, por tanto, que tus propuestas son caramelos envenenados?
- Sí, trabajamos mucho el contraste. Como intérprete me muestro débil, me mancho, nos pegamos, y el público se sienta cómodo. Cuando ya está relajado utilizamos la fuerza que le hemos dado para mandarle un mensaje que sí es fuerte e hiriente.

- Por ejemplo, ahí esta la trampa que tiendes a los espectadores de El fandango de Marx. Empiezas engatusándoles con la nostalgia de los ochenta para hacer una crítica sobre los recelos actuales frente a la inmigración
- El punto de partida es la radiografía del mundo obrero de los ochenta, al que yo pertenezco. Y ese planteamiento me sirve para hablar de las desigualdades, que ahora son mundiales pero nos pertenecen porque en la globalidad estamos todos. Hay un hecho muy brutal, que son los inmigrantes muertos en 2014 en la playa de El Tarajal, en Ceuta, por parte de la Guardia Civil. Es la capsula a la que quiero llegar en la obra. Es un suceso que se descubre en la segunda o tercera parte de la función. La intención de la escritura es mostrar que cuando éramos pequeños teníamos unos ideales y contrastarlo con la ecuación de El Tarajal. ¿En qué posición nos ponemos ahora, en la exclusión, en la policía que dispara y los argumentos que justifican este acto o del lado de los que nadan, que también somos nosotros? La añoranza es una trampa inicial.

- En tus comienzos practicabas un clown de entretenimiento, ¿cuándo decidiste darle un sesgo comprometido?
- Con Nas Teatre hacíamos un clown más de juego, que nos servía para practicar. Pero a partir de 2003-2004 empecé a colaborar con Eva Zapico y Alejandro Jornet, y a frecuentar el Teatro de los Manantiales. En 2005 corté mi relación con Nas Teatre porque sentí que esa manera de expresar ya no se correspondía con mis necesidades. Hubo un proceso de aprendizaje y de hallar mi voz. En 2007, cuando formé mi compañía, empecé a adentrarme en esta nueva manera de hacer. Colaboré con otras compañías y empecé a probar una escritura más comprometida. Como persona que maduraba encontré en la ideología que escribo y en cómo lo escribo un placer. Se convirtió en mi manera de estar en las artes escénicas.

- El hecho de ser mujer y payasa ya tiene una dimensión política per se.
- Elijo ser clown no por elección política, aunque luego lo acaba siendo, sino porque es lo que me atrapa de manera instintiva, de corazón y de budells. Hoy en día hay muchas más payasas, de la misma manera que en mi generación hay más escritoras y directoras. En Valencia están Jimena Cavalletti, Mar Marcos y Laia Sales (Decopivolta), Olga Osuna, las clowns de Payasospital... Hay muchas. Pero es cierto que la creatividad nos estaba vetada o que se nos daba cero visibilidad. Las actrices bellas o aquellas que han interpretado un personaje escrito por un hombre, sí han existido, pero el clown, que tiende a servirse del cuerpo para lo sucio, para lo irreverente, para ponerse en ridículo, ha tardado más en producirse. No sé si abandero nada, simplemente formo parte de una evolución natural. 

- Es uno de tus temas recurrentes, la presión de los otros hacia el propio cuerpo. El ejemplo más contundente es el de Cul Kombat.
- En Cul lo que ponemos sobre la mesa es que los géneros también son una invención. En la primera parte de la obra exponemos que ya no se trata de igualar géneros, sino de eliminar el binarismo. Pero somos conscientes de que hasta que eso llegue, la etiqueta mujer introduce desigualdades y opresiones que queremos denunciar. Está demostrado a qué fracaso nos llevan los géneros, destruyamos eso, pero hasta entonces, mostremos qué pasa con esta feminidad y esta masculinidad construidas y qué violencia producen en el cuerpo de las mujeres. 

- Guadalupe Sáez, con la que coescribiste el texto, alaba en ti que le hayas animado a posicionarse cuando crea que tiene algo que es bueno. ¿Eres consciente del influjo que ejerces en las nuevas generaciones de dramaturgos?
- Guadalupe es muy generosa. No puedo analizar lo que dice cuando habla de mí. Me ruboriza. Yo no me siento mentora de nadie, porque todo director y escritor pensamos que al día siguiente se nos acabara la manera de trabajar, porque no se nos ocurrirá nada o porque se descubrirá que lo que hicimos antes era una farsa. Vivimos en esa cuerda floja de la autoestima y es lo que nos salva. La soberbia en la escritura no es buena compañera. Todos tenemos un punto de egocentrismo y hemos de lidiar para que no nos maneje. Hay que estar siempre alerta para que la mente no se seque. Cuando trabajo en equipo, lo que trato de aportar es capacidad de trabajo, no dar la sensación de cansancio, estar ahí para la reescritura y el compromiso. Pero de influencer, nada. Todos vivimos con incertidumbre. Y esta bien vivir en esa fragilidad.