VALÈNCIA. Entre las fotografías íntimas de la convivencia entre Jane Birkin y Serge Gainsbourg recogidas en el libro Jane & Serge. A family album (Taschen, 2013), hay una instantánea de su hija en común, Charlotte Gainsbourg, de niña, mirando con atención un concierto de su padre. Esa imagen fue el punto de partida de la última película de Ramón Salazar, La enfermedad del domingo. El punto de llegada fue un trabajo del fotógrafo argentino Matías Costa, en el que retrata a una mujer de espaldas en un lago. El director malagueño ha construido la trama imaginando lo sucedido en los puntos suspensivos entre ambos instantes. Su ejercicio de especulación es la principal representación de España en esta edición de la Berlinale, donde concursa en la sección Panorama, la segunda en relevancia en el festival internacional de cine. La propuesta es un desgarrador relato sobre el reencuentro de una madre con la que hija a la que abandonó 35 años atrás. Susi Sánchez y Bárbara Lennie incorporan con contención a las protagonistas de este duelo dramático de hondo impacto en el espectador, que llega hoy a los cines.
-¿Por qué has resumido este drama como una enfermedad?
-La clave de esta película me la dio una psicóloga en una charla. Me dijo que el mensaje psicológico que deja una madre que abandona a un hijo es el de que no merece vivir. Me pareció algo tan grave, una lectura tan desoladora, que me pregunté cómo sería un personaje que vive con ese peso a lo largo de 35 años. Al personaje de Bárbara, Chiara, lo mueve el cansancio y el dolor de haber cargado con algo así a lo largo de su corta existencia. El abandono ha marcado la dirección de su vida de una manera insoportable.
-¿También exploraste la figura de la madre que abandona? A un padre, esa decisión se le disculpa socialmente, pero si lo hace una mujer, se la considera un monstruo.
-Eso era lo interesante. Susi y yo lo hablamos mucho antes incluso de que yo empezara a escribir. Coincidió con la publicación del libro #madresarrepentidas (Reservoir Books), de la socióloga israelí Orna Donath, sobre el concepto de mala madre. En este trabajo se expone el sentimiento de no cariño hacia los hijos, se expone la voz de mujeres que no sienten ese amor supuestamente universal y obligatorio. En La enfermedad del domingo decidimos explorar a esta mujer que decide poner el objetivo de su vida en otro lado. Y quisimos que no hubiera una explicación, lo máximo que el personaje de Susi, Anabel, llega a comentar al respecto es que se fue porque quería más. Las dos protagonistas dan bandazos, se muestran perdidas, porque pretender abordar y solucionar 35 años de ausencia en 10 días.
-¿Qué te lleva a volver una y otra vez a escudriñar en tu cine el alma femenina?
-Me lo han preguntado mucho y hasta ahora he contestado a la ligera, recurriendo al lugar común de la sensibilidad, pero con esta película he buceado un poco más en el porqué. Creo que tiene que ver con haber sido un niño homosexual en los setenta y en los ochenta. Lo pasé muy mal en el colegio, con humillaciones y episodios de maltrato, y también en el ámbito familiar, porque todo el mundo sabía que lo era y había un rechazo. Pero las mujeres de mi familia siempre establecieron una barrera: mi madre, mis abuelas y mis tías, y en el colegio, mis compañeras y amigas. Así que creo que esa protección femenina durante la infancia y la adolescencia me hace estar en deuda. De ahí que cada vez que me siento a crear salga esa barrera que, probablemente, me salvó la vida.
-¿Cuál fue la semilla de este drama?
-Algo un poco más frívolo. Quería disfrutar del trabajo de dos actrices en un lugar remoto, y que nadie nos molestara. Otra razón de peso fue que Susi y yo nos entendimos muy bien en mi película anterior, 10.000 noches en ninguna parte (2013). En esa ocasión sólo pasamos 12 días juntos, porque el suyo era un personaje secundario, y yo la quería tres meses. Así que fue algo puramente egoísta.
-Tengo entendido que la tuviste a tu vera durante la escritura del guión.
-Estuvo a mi lado durante todo el proceso. Esa ha sido una de las maravillas de esta peli, poder pasar dos años escribiendo, quedando con Susi, leyendo y recibiendo su opinión.
-¿Cómo surgió la idea de rodar un corto previo a modo de prólogo?
-El domingo se rodó al mismo tiempo que la película, e incluso llegó a estar en el metraje. Se introducía como una ensoñación cuando Chiara se queda dormida dos días. Funcionaba a modo de recuerdo, de flashback sobre dónde está el origen del abandono.
-¿Te has planteado que corto y largo se proyecten en una misma sesión?
-Es una posibilidad de ampliar el universo de Anabel y Chiara para aquel que lo quiera, porque aporta más información sobre el porqué de la petición final de Chiara, que así adquiere un nuevo sentido. No obstante, el corto funciona por sí mismo.
-La dirección de fotografía está sumamente cuidada. ¿Hiciste un storyboard detallado para dar indicaciones a tu colaborador habitual en este área, Ricardo de Gracia?
-Lo que hicimos fue una deconstrucción del storyboard. El ejercicio consistió en estudiar las secuencias y proceder a un vaciado constante: si algo se podía rodar en siete planos, lo dejábamos en dos. El objetivo era lograr que todo lo que se contase en el plano fuera importante, intentar desaparecer y hacer desaparecer el artificio, el movimiento de cámara gratuito o cualquier cosa que embelleciera la película. Lo que tenía que ser bello era la emoción del reencuentro de estas dos mujeres. En el montaje pasó lo mismo: había metraje muy bueno con la trama de la hija más actual de Anabel, el personaje interpretado por Greta Fernández, pero la película pedía que una vez nos fuéramos de viaje con Anabel y Chiara, no hubiera ningún tipo de distracción ni de intromisión en su historia.
-También sucede en las conversaciones de los personajes. Se dice lo justo. ¿Llevaste a cabo ese vaciado igualmente en el guión?
-Sí, porque trabajamos con dos máximas. Una era que en ningún momento a lo largo de la película se hablará de los temas de los que trata: la enfermedad, el abandono, el perdón. Y en los diálogos, que los personajes nunca dijeran lo que realmente están sintiendo. En el momento que surgía la intención de darle un monólogo a un personaje para explicarse, lo rechazábamos. Ese trabajo de vaciar ha existido en todo el proceso creativo, a fin de que el silencio y el pasado de los personajes fueran lo que moviera internamente la película.
-¿Siempre trabajas con referentes fotográficos en tus procesos creativos?
-Sí, e intento no ver cine para no caer en la tentación de copiar algo o de deprimirme porque ya lo han hecho mejor (risas). Me encantan la fotografía y la pintura, y a Ricardo de Gracia y a mí nos gusta trabajar a partir de una o dos fotografías.
-Tu faceta como guionista para las películas de Fernando González Molina Tres metros sobre el cielo (, 2010) y Tengo ganas de ti (2012) se da de bruces con tus trabajos como director. ¿Qué te aporta implicarte en trabajos tan diferentes?
-Es maravilloso, súper sano, porque salgo de mi propia intensidad y luego vuelvo centrifugado. De hecho, mi próximo proyecto es Élite, la segunda serie original de Netflix producida en España, sobre adolescentes de 18 años. Tiene una energía maravillosa.
