VALENCIA. Un prodigioso pianissimo de los violines abrió la sesión del jueves en Les Arts. Quizá asombrado por esa delicada sonoridad, el público pareció ponerse en alerta. Y se dispuso a presenciar, como si de un ritual mágico se tratara, el desarrollo de la Sinfonía Fantástica. El silencio era un silencio cargado de atención, muy diferente de esa quietud somnolienta que precede al aburrimiento. Había 89 instrumentistas en escena, y se hacía perceptible el minucioso cuidado de cada uno para fabricar los sonidos con el violín, el oboe o el contrabajo. Los 1400 asistentes les correspondían entonces, con un cuidado no menos minucioso, tratando de escuchar todos esos sonidos, sin perderse detalle. También se hacía muy evidente la capacidad de la batuta para lograr que los 89 siguieran con exactitud –y con pasión- el camino que se les trazaba. Y a ellos, por su parte, les gustaba sentir la satisfacción del maestro al bañarse en la hermosa sonoridad de su orquesta.
No es un cuento de hadas: pasa en todos los grandes conciertos. Y aunque no abunden demasiado, hay que estar allí para pillarlos cuando sucede. El jueves tuvimos uno de ellos. Al menos en la primera parte.
Roberto Abbado estaba dando sus primeros pasos como titular de la orquesta, cargo que comparte con Fabio Biondi. Ya la había dirigido con anterioridad en las representaciones de Don Pasquale (enero de este mismo año). El resultado fue también muy bueno, pero esta vez era el “estreno” de la titularidad, y tanto la batuta como la orquesta debían enseñarse mutuamente sus mejores cartas, para ganarse el respeto del otro. El Berlioz de la Sinfonía Fantástica fue una buena herramienta. La riqueza tímbrica de la partitura, con su amplia gama de colores, sirvió para que los músicos lucieran sus habilidades como instrumentistas. La obra, por otra parte, ya se había trabajado en la orquesta de Les Arts: en 2006 la tocaron con Zubin Mehta, y en 2010 con Omer Meir Wellber. La lectura que hizo en esta ocasión Roberto Abbado, por su parte, exhibió la capacidad para frasear con tensión, para trazar las grandes líneas de la sinfonía y para huir del tremendismo que tantas veces lavapulea. Abbado buscó en ella el mundo onírico al que Berlioz se refiere en su programa, o, mejor aún, la ensoñación nacida de una música que sobrepasa con creces lo expresado por las palabras del propio compositor, desde el hipnótico vals hasta la angustiosa pesadilla de la Marcha al suplicio. Por eso escuchamos muchas veces a los violines sin apenas vibrato, generando una sonoridad tersa y evanescente, sentimos como obsesivas las repetidas llamadas del corno inglés, y su contestación, como un doloroso eco, por el oboe, y oímos con temor el terrorífico clarinete en mi bemol de la noche de sabbat, con un distorsionador contrapunto a cargo del fagot. También en esa noche vimos cómo se hacía oscuro, bien oscuro, el color de los metales. Y –funcionando a modo de denominador común en toda la partitura- respirábamos el vigor rítmico y la honda sonoridad de la cuerda grave.
Llamó mucho la atención, en este país de bombo y platillo, el absoluto control del caudal sonoro, que no llegó a molestar ni siquiera en los dos últimos movimientos, con pasajes en fortísimo bien desgarradores. Se sumó, pues. la claridad de concepto del director milanés a la cálida y eficaz entrega por parte de los instrumentistas, mostrando entre sí una empatía que permite presagiar una buena relación del nuevo titular con la orquesta de Les Arts.
Las características específicas de la partitura que completaba el programa (Lélio ou le retour à la vie), también de Berlioz, impidieron que el resultado fuera tan bueno en la segunda parte. Esta obra está concebida para interpretarse a continuación de la Sinfonía Fantástica, y el final, citando la Idée fixe que la recorre, bien lo demuestra. Sin embargo, rara vez se tocan juntas. Es más: Lélio rara vez se interpreta. Quizá porque, de alguna manera, viene a ser una explicación algo redundante de aquella. Quizá porque el epicentro es un texto muy discutible del propio Berlioz, a cargo de un actor, quedando como satélites el canto y la orquesta: música incidental, en suma. Pero ahora no es Shakespeare el autor, por más que se le cite repetidamente. Y quizás tampoco se interpreta, sobre todo, porque plantea una especie de manifiesto-compendio del Romanticismo, donde no faltan ni los mitos literarios, ni las protestas ante las convenciones, ni el gusto por lo sombrío, ni la autocontemplación como artista, ni, por supuesto, la embriaguez del amor. Aunque se incorporen un Lied con versos de Goethe y abundantes alusiones a Shakespeare, no bastan, sin embargo, para redondear bien un conjunto tan variado. De ella se ha llegado a decir que “sólo llama la atención del 'amateur' de curiosidades” (François Tranchefort), una valoración seguramente discutible. Pero no puede negarse que Lélio supuso este jueves un “bajón” para el oyente, instalado en la feliz sintonía entre música, intérpretes y público que se produjo a lo largo de la obra anterior. Tampoco ayudó mucho el trabajo de Nacho Fresneda en el papel de Lélio, pues dibujó a un personaje con escasa credibilidad, y con la musicalidad ausente en el fraseo. Sin embargo la lengua hablada también encierra música, y los grandes actores lo demuestran en su labor diaria. Intervino asimismo, y bien, el Cor de València, que estos días ha tenido que compaginar su trabajo en Katiuska con el homenaje brindado en la Universidad a Inmaculada Tomás y la actuación en Lélio. Dos cantantes (Mario Zeffiri y André Heyboer) completaron el reparto.
Lo que tiene Lélio son deliciosos números musicales que vale la pena recuperar, algunos de ellos extraídos de otras obras de Berlioz. En ese sentido sí que cabe valorar la programación de este “monodrama lírico” apenas representado, de forma que el aficionado pueda ir ampliando su conocimiento sobre un Berlioz que lo quiso como colofón de la Sinfonía Fantástica, una de las partituras más interpretadas y con más novedades de su catálogo.
