VALÈNCIA. A medida que avanza enero, continúan llegando a los cines españoles las películas que destacaron en los festivales de la temporada pasada y que se posicionan de cara a las más importantes entregas de galardones anuales. Es el caso de Sin amor (Nelyubov, 2017), el último trabajo del siberiano Andréi Zvyagintsev, que ganó el Premio del Jurado en Cannes y el de mejor película en Londres, además de optar al Globo de Oro (que se llevó la anodina En la sombra, de Fatih Akin) y haber logrado la nominación al Oscar a la mejor película en lengua no inglesa esta misma semana. Una trayectoria hasta cierto punto lógica, teniendo en cuenta que el cineasta es un habitual del circuito internacional de autor desde su debut, El regreso (Vozvrashchenie, 2003), León de Oro en Venecia, y que con su anterior film, el celebrado Leviatán (Leviafan, 2014), hizo un recorrido similar: mejor guion en Cannes, nominación al Oscar, ganador del Globo de Oro… Ambos títulos comparten la mirada desencantada de un Zvyagintsev que no parece contemplar el presente de su país con optimismo, y que traza una radiografía crítica de su entorno social y político que le ha acarreado problemas en algunas ocasiones. Sin ir más lejos, Leviatán fue víctima de una ley que desde 2013 prohíbe el uso de tacos y palabras malsonantes en las películas con subvención pública (en su caso, el 30% del presupuesto), lo que retrasó su estreno. Y pese a que se exhibió en más de seiscientas salas, el Gobierno la acusó de manchar la imagen de Rusia y estar exenta de patriotismo.
Entonces, Zvyagintsev había utilizado una historia individual (la de un mecánico que se niega a vender su taller al alcalde del pueblo donde vive) para elaborar una metáfora sobre cuestiones como la burocracia, la corrupción del aparato político y el peso de la religión en la sociedad rusa, mientras que en Sin amor se decanta por una vertiente más personal, al centrar el argumento en una pareja en trámites de divorcio que, en pleno proceso de descomposición de su relación, debe enfrentarse a la desaparición de su hijo de doce años, quien ha huido de casa después de escucharles discutir violentamente y sopesar su ingreso en un orfanato. Un planteamiento que, desde el mismo título, sirve de nuevo al cineasta para articular una lectura simbólica de su propuesta, al identificar al niño con la población del país, abandonada por un Estado que no toma las decisiones adecuadas para ocuparse de ella. La tensión entre esa subrayada lectura alegórica y la narración según códigos dramáticos, con algún ingrediente policiaco (la búsqueda del niño, la incógnita sobre qué ha sucedido con él), marca el desarrollo de la película, que tampoco se ha librado de la censura en su país, donde las copias distribuidas incluyen un pitido en la banda sonora cada vez que se pronuncia una palabrota.
Escenas de un matrimonio
Aunque esclavo de sus pretensiones simbólicas, Sin amor es también un film sobre la degradación de una relación. El retrato de una pareja en crisis. Según Vica Smirnova, crítica de cine y profesora universitaria rusa, “es cierto que la película tiene una dimensión metafórica, pero al mismo tiempo plantea cuestiones más universales. Zvyagintsev ha comentado que su inspiración fue Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, Ingmar Bergman, 1973). En cierto sentido, si seguimos la definición de André Bazin, tanto él como Bergman creen ‘en la imagen más que en la realidad’. Sin embargo, Tarkovsky, a pesar de todas sus certezas, también dudaba si había algo más allá de la imagen. Da la sensación de que Zvyagintsev ha querido protegerse de esa sospecha mediante la duración de los planos y otros recursos”. La mención de ambos cineastas no es gratuita. Por un lado, la reconocida influencia del maestro sueco resulta patente en la aproximación a la relación emocional entre los protagonistas. Por otro, la descripción de una Rusia desolada, oscura, sucia y en decadencia, permite establecer paralelismos con La zona, el espacio donde se desarrolla Stalker (1979), de Andrei Tarkovsky. Smirnova matiza: “Creo que es una afirmación demasiado general. Por supuesto, Sin amor cita con frecuencia a Tarkovsky. No solo Stalker, también Solaris (Solyaris, 1972) o El espejo (Zerkalo, 1975). Pero la historia de Stalker está relacionada, sobre todo, con aquello que deseamos y el miedo a ese deseo. En ese sentido, la película de Zvyagintsev aborda la parálisis de los sentimientos, casi en un estado de vacío letárgico. Como si su vida surgiera directamente de la televisión. Diría que lo mejor de la película es que logra mostrar esa falta de materialidad, ese desapego, esa sensación de vida congelada”. En todo caso, resulta difícil sustraer la influencia de Tarkovsky en un director que admite que Andréi Rublev (1966) le cambió la vida y le hizo entender que a través del cine se podían transmitir ideas imposibles de expresar verbalmente.
A partir de la desaparición del niño, emerge en Sin amor una trama relacionada con la investigación que sirve al director para redundar en temas anteriormente presentes en su filmografía. La policía asume la imposibilidad de ayudar a la pareja, y son unas patrullas ciudadanas que colaboran con las autoridades (y que se muestran tan eficaces como inquietantes en su organización jerárquica) las que se encargan de poner en marcha la búsqueda. De alguna forma, después de enfatizar el desamparo a que se encuentran sometidos los personajes o de describir el lugar de trabajo del padre como una empresa dominada por el fundamentalismo ortodoxo (divorciarse le puede costar el puesto), la solidaridad entre iguales parece el único modo de seguir adelante. O, al menos, de intentarlo. Sin embargo, el relato nunca abandona el tono pesimista. La devastación moral es absoluta. La visita a la abuela del niño (descrita como una vieja estalinista) es un nuevo episodio de distanciamiento emocional. Ante tal panorama, se entiende la fuga del hogar familiar, aunque sea una huida sin destino.
Atmósfera viciada
La apuesta visual de Zvyagintsev es consecuente con su mirada pesimista. La película se mueve en una escala de grises acentuada por la nieve progresivamente sucia, los espacios escasamente iluminados o en penumbra, la acción que tiene lugar durante la noche. Una oscuridad opresiva, que convierte a los personajes en sombras. Solo las locuciones procedentes de la televisión indican que la acción se desarrolla en 2012. “De hecho, se podría decir que el tiempo de la película es abstracto”, apunta Smirnova. “El año 2012 marca la mayor escalada de protestas políticas en Rusia, que condujo a arrestos en masa y tendría como consecuencia posterior la invasión de Crimea y el Este de Ucrania. La gente creía entonces en una serie de cambios en el Gobierno que, desafortunadamente, no se produjeron. Y también es el año en que se anunció el Apocalipsis”. Una referencia incluida en el film, cuando el padre escucha en la radio una información sobre la célebre profecía maya. De este modo, se acentúa la dimensión política de una película que inicialmente se centra en un entorno más íntimo y personal (al fin y al cabo, la pareja tiene su propio apocalipsis: la desaparición del niño), y que finaliza, años después, con la madre haciendo ejercicio en una máquina estática, vestida con un chándal en el que se puede leer la palabra RUSIA en grandes caracteres. La respuesta a la pregunta de hacia dónde se dirige el país continúa siendo una incógnita.
Porque si el retrato del presente es poco favorecedor, Zvyagintsev tampoco augura un futuro esperanzador a sus personajes. El padre parece condenado a repetir en bucle su vida anterior con otra mujer con la que también tiene un hijo. La madre, abducida por la tecnología (se pasa la mayor parte del tiempo mirando el móvil, sacando fotos o selfies) y una idea de la felicidad relacionada con el confort material, también emprende otra relación, inicialmente apasionada, pero condenada a la frialdad y la indiferencia. No hay posibilidad de redención para ellos. No hay salida para una Rusia que el cineasta ha radiografiado mediante una trilogía cinematográfica que no se planteó como tal al realizar Elena en 2011, pero que le ha situado entre los directores más destacados de su generación. Como recuerda Vica Smirnova, “ganó en Venecia mucho antes de sus denominados films políticos, como Leviatán”. Sin embargo, su relevancia internacional se ha acrecentado en los últimos años, aunque en su país de origen la opinión sobre su trabajo está más polarizada. “No existe consenso sobre su figura entre la crítica rusa”, confirma. “Sacar a colación a Zvyagintsev siempre calienta el ambiente entre la comunidad de profesionales del cine. Algunos críticos le tienen en gran estima, pero otros lo minusvaloran abiertamente. Creo que ambas opciones son, en cierto modo, inadecuadas”, concluye.
