VALENCIA. Cuando uno abandona la sala tras disfrutar de una obra escrita y dirigida por Víctor Sánchez las ideas que le sobrevienen son contundentes. Parece haber vivido una expiación generacional. Vapuleado, sobrecogido, inquieto, convencido de algunos asuntos que rondaban su cabeza pero a las que el teatro tampoco acostumbra a conectarle de una manera tan clara. Deja atrás la sala entre relatos de los asistentes que reconocen a unas personas tan apartadas de las oportunidades como poderosas por haberse desacomplejado de los cánones por los que se esperaba que alcanzaran cierto grado de reconocimiento y realización. Es un teatro tan necesario como el del Conde de Torrefiel, pero con la increíble virtud de ser visceralmente accesible.
Hace apenas unas semanas Sánchez recibía el Premio Max como autor novel por Nosotros no nos materemos con pistolas (Wichita&Co. y Tabula Rasa, 2014). Esta obra, como su más actual A España no la va a reconocer ni la madre que la parió (Wichita&Co., 2015) son una gozadera de la cruda realidad a través de la ficción. Un retomarse a uno mismo, a los suyos, meterlos en una máquina del tiempo y quedarse exactamente en el mismo lugar, pero tras un lavado de estómago a través de la España recibida. La primera, desde el presente; la segunda, enfrentando a la generación actual con la que le precede.
Porque si la crítica ha coincidido en un adjetivo para definir el teatro de Sánchez, ese es el de "generacional". La horquilla abarca a cualquiera de los nacidos después de la Transición y hasta la fecha, hijos de la democracia conveniente e impertinentes gestores de un fracaso -generacional, claro- que nos ha sido impuesto. Herederos incomprendidos, acabados antes de empezar, insolentes, insumisos, soñadores, neoburgueses a base de minijobs, entusiastas, pacientes psiquiátricos y ningún perfil incapaz del que no deban ser acusados el propio Sánchez, quienes le rodean y hasta todos sus entornos.
Pero él (Puerto de Sagunto, 1985) es tan visceralmente accesible como sus obras. Atiende a esta conversación desde Madrid, en distintas sesiones telefónicas, mientras pide otra caña, se disculpa porque sale de crear en el Centro Dramático Nacional o porque entra a un ensayo de las representaciones de A España en el Teatro del Barrio (durante este mes). Así sucede, entre constantes referencias a su entorno más inmediato, Teresa Juan y Silvia Valero (socias y trabajadoras con él de Wichita&Co.) y los actores de sus obras:
-"A España no la va a conocer ni la madre que la parió", dijo Alfonso Guerra aquel 28 de octubre de 1982. ¿'Qué' eras tú aquel día?
-Una posibilidad, supongo. Mis padres se casaron en 1981 y yo nací cuatro años después.
"No íbamos a llegar a la vanguardia de nada, como decían, después de 40 años de dictadura y de una escasa tradición democrática"
-Los que intentan crear su propio mundo a partir de los 80 y los que nacen en los 80. A esas dos generaciones apelas en la obra. ¿Te sientes cómodo con la etiqueta de teatro generacional con la que te solemos resumir?
-Sí, pero porque en escena hay actores de la misma edad. En el caso de Pistolas era algo voluntario. Quería hablar de mi generación, con aspectos autobiográficos y con otros que no lo son. Quería hablar de quiénes somos, qué nos mueve, qué música escuchamos... De lo importante a lo relativo: cómo concebimos el amor, la amistad. Así que tenía que tener un tinte generacional. La sorpresa es con A España porque la gente me lo dice igual, lo del poso generacional, y mi intención era en todo caso sentar a hablar a dos generaciones. Es la búsqueda de la comprensión por parte del otro, pero en esto es posible que tenga mucho que ver que es una coescritura [con Lucía Carballal] y que yo escribí la segunda parte [hace referencia a su propia generación]. Queríamos hablar de la historia reciente de nuestro país y ver si aquella frase de Alfonso Guerra se había cumplido o no.
-¿El problema es que las promesas políticas son, por naturaleza electoral, cortoplacistas y esto genera un desencanto inevitable?
-No digo que los cambios no puedan suceder, pero no suceden en tan poco tiempo. España es un país de extremos, aunque esta idea sea un lugar común. Es de extremos porque podemos ser muy negativos con nosotros mismos o izar las banderas. Y la cosa es que ha habido poco realismo y hasta positivismo en las políticas públicas. Se podía haber cambiado el país, pero no era ni es tan fácil. No íbamos a llegar a la vanguardia de nada, como decían, después de 40 años de dictadura y de una escasa tradición democrática. Porque esa es otra historia que nunca nos cuentan y que está ahí: cuando te pones a bucear en la Historia de España encuentras un déficit democrático importante. Las condiciones del pueblo han mejorado a duras penas y como dice el poema de Jaime Gil de Biedma, de todas las historias de la Historia. la más triste sin duda es la de España porque termina mal. Así que hay frustración y desencanto porque, hablando de cualquier cosa práctica, se nos hace creer que volver a abrir una televisión y una radio públicas, abrir un centro dramático de la noche a la mañana, es coser y cantar. Y no; hay procesos. Y con los cambios, aún más; llevan tiempo.
-¿Cómo ha interpretado la ficción española todo ese desencanto entre las últimas generaciones?
-Más que desencanto se ha representado una redención. Es muy curioso. Tenemos Cuéntame que habla y mucho de los 80, con la puñetera voz en off en un tono tan conciliador y tan 'del régimen democrático' y de la cultura de la Transición que 'se les ve el cartón'. Pero bueno, nosotros con A España también hemos querido conciliar a las dos generaciones, supongo. No vamos a cortar cabezas.
-¿Cuéntame es, precisamente, café para todos?
-Aznar contaba en sus memorias cómo se concibió la serie en una visita a Zarzuela de Imanol Arias y Ana Duato. No sé qué habrá de verdad en ello, pero desde luego que sí que tiene todo su espíritu. Es conciliadora y asume muy pocos riesgos. Creo que hasta Amar en tiempos revueltos asumía más.
-Una serie de contenido histórico para conciliar la siesta. En cualquier caso, hablamos de ficciones televisivas que exigen poco al espectador: hay unas reglas de juego muy claras, las que marcan las distancia entre clases.
-No hay nada erróneo en mirar al pasado con un tono conciliador, pero si se es tan ausente de crítica, se acaba creando una pantomima. ¿Se puede hablar de Isabel la Católica y no tener atención a lo que iba a suponer el colonialismo hasta nuestras fechas? Se acude como fetiche a la historia. Tú lo has definido muy bien: para la hora de la siesta. Tengo amigos que han trabajado en este tipo de series y en las notas de dirección hay apuntes como que griten, para despertar a la gente [reímos].
-Sin querer nos hemos metido en el jardín televisivo...
-Es igual. Cualquier tipo de arte se tiene que situar con esa distancia crítica hacia el presente y hacia el pasado. Ponerte nostálgico siempre es más fácil, pero a mí me interesa el presente y me preocupa el futuro. A mí, realmente, el pasado me interesa en el drama cuando convive con el momento presente. El teatro tiene esa capacidad de resucitar a los muertos y hacerlos convivir con los vivos en escena. Eso me interesa: cuando el pasado y la historia puede compartir el tiempo presente.
El teatro de los desacomplejados
-El tuyo, el vuestro, por Wichita&Co. y por Carballal, es un teatro de desacomplejados.
-Me gusta el adjetivo y lo que quieres decir, pero no sé si nace con esa voluntad. Nace de un 'vamos a hacer lo que queramos'.
-¡Exacto! Pero porque es la única manera que tenéis de hacer, de llevar a escena. Estáis desacomplejados de los pasos con los que alguien os presupone que debéis cumplir y con los géneros y estructuras que otros han usado. Desacomplejados de esperar recursos o empujones para hacer una producción.
-Pero no es un teatro que nace con vocación de marginalidad. Al contrario. Es un teatro que tiene cabida y viabilidad económica. No va de vivir un teatro que es el que querían que hiciéramos y el que se supone que funciona. Esto está calando en los productores y creo que ya se está cambiando su punto de vista. Pero la cultura empresarial es así, también vira de una forma muy lenta. No es distinta a otras culturas empresariales en España, donde se busca ganar dinero rápido y no asumir riesgos. Y ahora cambian, poco a poco, porque ven que sí se puede ganar dinero con este teatro. Pero sí, es desacomplejado porque desde luego que nadie te regala ni te da nada y acabas haciendo lo que quieres y como quieres.
"en España eximimos a lo privado de tener una responsabilidad pública"
-Y, mientras los monólogos y las obras a dos o tres actores en escena prosperan, vosotros mantenéis a cinco o a seis, lejos de las presunciones indies.
-Bueno, en este caso nosotros tenemos la suerte de tener a un equipo que confía y mucho en lo que está haciendo. Actores, equipo técnico, compañía... etcétera. Es un lujo poder hacer una obra con cinco actores porque así puedes abordar muchos prismas, todos en escena.
-Las propuestas sobre teatro del presente con uno, dos o tres actores, ¿no son contradictorias? ¿No resulta complejo entender nuestra cotidianidad, con esa constante de voces y opiniones a través de las redes, reducida de esa forma?
-A mí escribir monólogos me encanta, pero es algo que no visualizo en escena. Al menos, de momento. Hablando de ese sentido generacional, como sea, inevitablemente es algo polifónico. Así que decidimos que sí, que nos complicamos la vida. Además, si escribo monólogos, siempre son piezas cortas. Al final llevamos a escena cosas con varios actores.
-Os complicáis la vida. Aunque en la actualidad, hay otras soluciones al teatro, como para su financiación con el crowdfunding o por la vía de los formatos, con el microteatro. ¿Qué te parecen ambas?
-El microteatro me parece maravilloso. No me desagrada, pero cuando la obra asume riesgos. Hay piezas maravillosas de Harold Pinter, escritas para radio, que podrían encajar perfectamente. En ciudades como Valencia está pasando un poco, pero esto se tiene que vincular mucho a las escuelas de dramaturgia porque es un escaparate inmejorable para romper mano. Y ahí está también el teatro radiofónico de Beckett sin olvidar la idea de que se hace, como lo hacía Woody Allen, para ganarse un dinero [ríe]. Del crowdfunding, siempre que pueda evitarlo, lo evitaré. Hay otras maneras de financiarse y llevan trabajo. Tiene una parte bonita, que es la de las recompensas, pero hay que lograr financiarse de otra forma, porque quema muchos recursos esta vía. Hay que hacerlo con los recursos, que a veces se resumen a que sean públicos y ni mucho menos. Lo que pasa es que en España eximimos a lo privado de tener una responsabilidad pública.
-Ciencia ficción, salvo honrosas excepciones.
-Es una cuestión de Educación, de base. Es difícil y tiene mucho que ver con el modelo educativo anglosajón y el modelo latino. Y luego está el teatro público, con el que tengo fuertes contradicciones. Por un lado, creo mucho en su papel, pero veo que a menudo se confunde esa política de programación con la condicionante económica. Del lado privado, lo que prevalece es la falta de riesgo como te decía y la idea ausente de que hay que devolver a tu público parte de lo que confía en ti.
-Y cuando llega la crisis, se acude a los clásicos, desde los griegos hasta Chejov, para hacer pedagogía social. ¿Qué sientes en ese sentido como dramaturgo contemporáneo?
-Adoro que se haga un montaje de Chejov, porque me encanta, pero me molesta bastante cuando algún director consagrado programa a Shakespeare para hablar de la crisis económica. O teatro clásico, como única salida. Pues mira, no. Claro que son temas eternos. Atapuerca es un tema eterno, la supervivencia de la especie representada, pero hoy vivimos en un escenario distinto y podemos expresar el escenario social desde nuestro propio punto de vista. Aun así, esto se conecta de la misma forma con la literatura y ves las obras españolas que han triunfado durante las últimas décadas, que todas suceden curiosamente en el Barrio de Salamanca de Madrid. A quién se premia en los premios literarios ya te da una pista del sistema en el que se crean este tipo de ideas, en las que todo el mundo que sucede es emocional. Luego ves a Goytisolo y a Chirbes alcanzar el reconocimiento en las últimas, a duras penas.
-Tu teatro también es emocional y, por si fuera poco, se sostiene en un entramado de relaciones personales a las que no dejaste de nombrar al recibir el Max. ¿Te hipoteca en algún sentido? ¿Cómo se convive con tanta gente implicada en el mismo barco? ¿Qué te ha preocupado en este sentido al montar estas producciones?
-He tenido una verdadera preocupación porque los proyectos no se comieran el espacio artístico, porque la implicación de las personas que lo conformamos no se comiera las obras. Pero es un teatro a base de favores, en el que hay amigos implicados, capaces de entender que, como yo, como Teresa, como Silvia, lo primero no va a ser ganar dinero con esto. Es una responsabilidad que confíen en tu proyecto, pero ayuda a quitarle peso al asunto cuando ves cómo desgasta tu vida... tu vida privada. También está la del resto.
"Si tú te apasionas, logras apasionar a los demás con lo que haces"
-¿Cómo se sostiene todo este equilibrio personal que hace posible que giréis durmiendo en casa de, asumiendo el riesgo colectivo de la taquilla, viendo cómo crece constantemente, pero todavía a un ritmo muy lento?
-Se sostiene sobre nuestras familias, compaginando trabajos en estos sectores artísticos o en otros. El resultado final nos gusta, está bien, y eso que seguimos perdiendo dinero. Vamos a teatros en los que merece la pena estar porque te va a ver un tipo de público, porque vas a llamar la atención de ciertos medios [en los últimos días, tras el premio y representando en el Teatro del Barrio, Sánchez ha concedido entrevistas a todos los medios nacionales]. Pero nosotros somos una iniciativa privada y sabemos que hay que asumir riesgos, que es necesario el riesgo artístico antes de que llegue la compensación económica. Y cuando hablo de riesgos hablo de dejar trabajos bien remunerados, que ha pasado en nuestro entorno, y apostar por esta profesión. A veces oigo que nos mantenemos del aire y...
-¿Cuál es el lado positivo de todo esto?
-Si nosotros necesitamos tomar riesgos el beneficiado es el público. Tomar riesgos te lleva a apostarlo todo por una obra y eso implica apasionarte. Si tú te apasionas, logras apasionar a los demás con lo que haces y eso es lo mejor.
-Y, por otro lado, os toca digerir cierto éxito social con toda esta realidad. Un éxito contradictorio, quizá, porque buena parte del público al que apeláis es activo en internet y os ayuda a que se conozca la obra, a que tenga más repercusión que otra que está generando una actividad económica más estable.
-De alguna forma intepretamos que es un estado transitorio. Pero a los actores no puedo hacer otra cosa que darles todas las gracias. Si aguantan, si aguantamos, es por creer en el proyecto y porque todos los sentimos como nuestro. Nos han salido las cosas y tenemos trabajo. Vemos que estamos mejor que antes de hacer esta última obra. ¿Te imaginas que ahora alguien del teatro público o privado decide darnos una oportunidad, después de demostrar que interesamos a un público amplio y sostenernos por nuestra cuenta, a duras penas? [Reímos].
-Puede que, al sogato del teatro público, en tiempos de crecimiento económico o venideros, otras generaciones se haya desapasionado en el sentido en el que tú expones lo que hacéis.
-No lo sé. Lo he pensado exactamente así muchas veces, pero cuando he hablado con ellos ya no puedo sostener esa opinión. A mí me han argumentado bien las cosas y hay artistas de una generación anterior que se jugaron el tipo y que ahora, obviamente, siguen haciéndolo.
Las posibilidades del audiovisual
-Hace un momento se nos ha colado el audiovisual en la conversación. ¿Te llama la atención? ¿Has ideado guiones para el cine o la televisión?
-Como creador, me encanta. Como espectador, también, me gusta el cine. De hecho, cuando he estado recibiendo clases, las de guión cinematográfico siempre están estructuradas de cierta forma, por tradición, que me han aportado mucho. En el teatro la formación dramatúrgica es mucho más libre. Con respecto al audiovisual, en realidad, lo que creo que es más relevante es que mi entorno y yo mismo, por el momento histórico en el que nos hemos desarrollado, hemos consumido muchísimo cine. Así que claro que me encantaría trabajar en el cine. En televisión, bueno... obviamente me hubiera encantado poder trabajar en Crematorio [ríe].
-No sabemos cuántos españoles adictos a las series la habrán visto. ¿Cuánto nos va a durar el hito televisivo de Crematorio?
-Hasta que se vuelva a adaptar a Chirbes. De todas formas, las series cerradas, las miniseries, tienen muchas virtudes. También las que respetan la duración de su historia; pueden ser cinco temporadas, pero cuando se agota la idea, no se extiende sin sentido. Por contra, el teatro, que es donde convivo, tiene la virtud de la palabra. En el cine todo va más rápido con el lenguaje, vas al hueso, ves el armazón de la historia, cumples con los giros, defines a los personajes... El teatro sigue prevaleciendo en mi forma de contar porque tiene mucho más en cuenta al público y todavía ando en estas. El contacto directo te hace ver qué está sintiendo el público, modificarlo de un día para otro y decir, he sentido esto, voy a provocar esto, voy a provocar lo otro.
-Hablemos del público. Quizá uno de los efectos más refrescantes de tus obras es lo presente que tienes al público, la ya citada accesibildiad, sin abandonar el tono social y emocional de las obras.
-Desde luego no escribo una obra pensando si me enfrento a un público minoritario o mayoritario. No tengo en mente la idea de voy a hacer esto para esta franja de edad. No. Pero rescato de tu idea que si que me preocupa la asistencia de pública, algo que para mí es algo normal. No por el éxito, aunque ahora vivimos del público. Es mi forma de hacer.
-Sin tener en cuenta los géneros, que a menudo sirven de etiqueta dinamizadora para atraer a ese público.
-Es que yo no sé si sabría escribir algo de género. Si me pongo... supongo que sí, que podría. Pero hacer dramaturgia de género no es lo que más me ha interesado. Me parece difícil encorsetarse, porque también es algo muy técnico. Pero supongo que al crear no pensamos en decir cómo hay que interpretar la historia que queremos contar. No sé si lo hacemos bien o mal para ir bien con el resto, pero el pensamiento final es que somos artistas y que esto, la historia, es lo que nos preocupa.
-De momento, ya tienes un Max. ¿Qué te ha pasado por la cabeza y cómo has catalizado este reconocimieno?
-Lo he recibido con la mayor alegría del mundo, como se merece. Pienso que nos lo merecemos, y lo digo así porque no lo siento mío por el equipo del que llevamos hablando todo el rato. Si tuviera que vivirlo a título individual, no sería la misma alegría. No soy muy crédulo con los premiso porque encarnan muchas contradicciones: para qué sirve, dónde nos ha de llevar. Nos ayuda, supongo, a tener más confianza en nosotros mismos porque de alguna forma nos dicen que estamos creciendo, que vamos a seguir haciéndolo. Yo me pregunto cuántos premios más he de ganar para dejar de ser invisible, para hacer mi trabajo en condiciones humanas. Nosotros seguimos liándonos para llevar la escenografía de A España en una furgoneta para un bolo, con Teresa, con Silvia. Lo que más ilusión me hizo es que estos Max sirvieron para poner a Valencia en el mapa. Eso sí. Mucho.
-Aunque no se te haya adherido a tus méritos, las mujeres de tu teatro son de las más paritarias que he visto, pero no es algo que suceda de una manera impostada. ¿Tu trabajo con ellas es distinto?
-No me lo habían dicho, no. Pero sería algo natural. Siempre me he relacionado con ellas. Mi vida ha sido muy rica en ese sentido de relaciones porque las he tenido con personas de cualquier sexo y tendencia. Creo que en el mundo en el que vivimos, al menos en el mío, esos roles se difuminan. ¿Qué es ser hombre? ¿Qué es ser mujer? Quizá todo parte de ahí. Y lo único relevante en este sentido, para mí, es que he trabajado con actrices increíbles. Esa es todo el trabajo específico.
El origen: del Puerto de Sagunto al de Buenos Aires
-Ya que mencionas el origen, rebobinemos hasta el principio. ¿Por qué el teatro apareció en tu vida?
-Estudié teatro y dramaturgia en el Institut del Teatre de Barcelona, porque la licenciatura me interesaba mucho, por formación, por todo. Incluso inicié una compañía allí [Cavalls Teatre], pero la experiencia fue dura porque allí los círculos teatrales son algo hostiles; muy cerrados. Por el lado formativo fue todo positivo y también me sirvió para conocer a Carballal y para lanzarme con los primeros montajes con la compañía. Elegí dirección, como especialización, y volví a Valencia a estudiar el Master de Gestión Cultural, en la Universitat Politècnica de València. Allí fue donde conocí a Teresa [Juan] y conviví en un ambiente donde la gente tenía algo más de edad, más hambre creativa y necesidad de consolidar un proyecto. Con ella hice piña y hasta hoy.
-Pero antes estaba el Puerto de Sagunto, tu pueblo. ¿Cómo empezó todo allí?
-Hacía teatro en grupos que luego representábamos en el colegio. No era una extraescolar, era porque me apetecía. Recuerdo la primera de todas, en la que hasta leíamos el papel. Y sí, allí supongo que empezó un poco todo. Pero he empezado muchas cosas. También empecé Historia del Arte, antes de ir a Barcelona, pero vi que necesitaba acción, así que me preparé para las pruebas del Institut.
-¿Y cómo influye el marcado carácter político del pueblo en lo que creas?
-...de hecho, Wichita, el nombre de la compañía, es una variación del barrio de Vichita, el barrio de mi abuela. Cuando empecé a escribir lo hice allí y supongo que me empapé de esa realidad. En el Puerto se forma una mitología urbana en la segunda mitad del Siglo XX, en ese Macondo industrial, ese lugar creado de la nada con inmigrantes de todas partes. Y de alguna forma sé que están ahí detrás esos hitos sociales como el cierre de los Altos Hornos, los años de la heroína, porque había mucho consumo, y todos los personajes que se pueden derivar de estas realidades. Las historias suceden igualmente: crecer, enamorarse, los conflictos, pero la carga social desde luego que aparece. Y la carga política. Algunos profesores que daban clase en otros pueblos nos lo decían; que teníamos un nivel de politización entre la gente joven mucho mayor al de otros pueblos. Pero también influye Sagunto, el festival que hemos tenido en el Puerto, Las Naves (Ciudad del Teatro) y una programación bastante potable y regular en los dos teatros del pueblo. De allí han salido referentes como Paco Zarzoso, pero también otros profesionales menos conocidos.
"La gente necesita que le hagan volver a tener una ilusión colectiva, pero Más que nunca es necesario no ser complaciente"
-Entre la etapa barcelonesa y el regreso a Valencia está tu stage en Buenos Aires. ¿Cómo sucede?
-Acabando en el Institut pedí una beca para continuar la formación y viajar. El destino fue Buenos Aires, en 2013, y supuso un soplo de aire fresco para reinterpretar la forma de crear. Aprendí otras formas de escribir, de trabajar, e entender la dramaturgia. Volví con las pilas cargadas y con la idea de volver a montar una compañía, escribir y dirigir.
-Buenos Aires es, en español sin duda, la ciudad del teatro por excelencia en el mundo. ¿Cómo te impactó?
-Me impactó cómo se vive la profesión y la cantidad de gente que se dedica al teatro. Un factor diferencial es que hay mucho diálogo después de las obras entre creadores y actores. Pero también me impactó el nivel de precariedad. Hay producciones, hay ambición, pero es habitual que paguen mal y muy tarde. Eso agudiza el ingenio, claro... Pero lo relevante es que vi a dramaturgos crear historias de la nada, vi grandes interpretaciones y gente muy formada y preparada. Y más allá de la universidad, también mucha tradición de formación creativa: muchos cursos, muchos talleres. Eso es algo interesante también.
Una última reflexión
-Antes de terminar, después de haber hablado tanto de política, no puedo evitar preguntarte por las próximas elecciones del 26 de junio. ¿Y si a España no hubiera nadie que la fuera a cambiar? ¿Tú como lo ves? ¿Nos abocamos a un nuevo desencanto generacional?
-Lo que me gustaría es que se aceptara que el desencanto es parte de la vida y de la naturaleza de las cosas. La izquierda que hemos tenido gobernando no ha tenido una mano más firme, que ayudase a empoderar a la gente.
-¿Y la gente os ha hecho comentarios políticos y reflexivos tras ver vuestras obras? ¿Cómo os respiran?
-Sí, y tanto. Ha habido gente que nos ha llamado la atención, enfadada, porque decía que el contenido no proponía nada nuevo. Que se tiraba muy por tierra la ilusión del momento. Estos comentarios me han hecho reflexionar sobre el contexto que uno crea. Y la gente necesita creer. Necesita que le hagan volver a tener una ilusión colectiva, pero más que nunca es necesario no ser complaciente y que las ilusiones no adormezcan el lado crítico, que creo que es lo malo que ha pasado en este país. La diferencia con nuestra generación es que nosotros sabemos que los políticos tienen las manos atadas con el poder económico y que si al respecto no hay mano dura, no se recupera el terreno perdido. SI el poder político no recupera el poder económico, pocos cambios se pueden prometer y menos hacer. Seguiremos viviendo entre leyes cosméticas.
Foto: CARLOS PÉREZ
