José Antonio Orts: "El artista tiene que hacer lo que le dé la gana aunque se quede sin exponer"

VALÈNCIA. Entre la ciencia y el arte, la física y la estética, se encuentra un lugar remoto, desconocido, donde suceden cosas maravillosas. Ese territorio, que solo algunos curiosos están dispuestos a conocer, está poblado por las obras de José Antonio Orts (Meliana, 1955). Piezas de arte electrónico y esculturas sonoras que, más que permanecer indolentes en un espacio, habitan en él. Cobran vida cuando se las observa.

El estudio de este artista Valènciano así lo demuestra. Las paredes, cubiertas de componentes electrónicos y placas solares, dan la bienvenida a un espacio donde el ojo inexperto escudriña las piezas buscando una explicación que lo aúne todo. Una prueba de ello es el pasillo, invadido por imponentes tubos que presentan diferentes longitudes. Dependiendo de estas, nos cuenta Orts, el espectador podrá escuchar unos sonidos o nota musicales distintas. La ciencia es exacta; el arte, pura emoción.

Aunque arte y música siempre cautivaron al artista (que atesora la carrera de Composición), fue la electrónica la disciplina que primero apareció en su vida; concretamente, cuando apenas tenía 10 años. Los circuitos los creaba por afición, desconociendo exactamente para qué. Cerca de tres décadas después, lo sabe a la perfección: las luces de sus obras se alimentan de la energía ambiental mediante placas solares. Las esculturas susurran o gruñen sonidos ante los pasos, movimientos o gestos de las personas que se acercan a interactuar con ellas. El baile entre espectador y obra acaba de comenzar.

Roma, París, Berlín, València. A sus espaldas, el artista atesora una larga y prolífica trayectoria que acaba de valerle el V Premio de la Fundación Cañada Blanch por su obra Trío de gotas de luz. "Es la primera vez que una obra de arte electrónico obtiene este premio. Crea un valioso precedente", comenta Orts. A nosotros, por lo pronto, nos sirve de excusa para conocerle a él y a su obra. Una oportunidad que no desaprovechamos.

- 'Arte electrónico' o 'escultura sonora' no son términos con los que estemos muy familiarizados. ¿En qué consiste exactamente tu trabajo? 
- La característica principal de mi trabajo es que siempre electrónico y, específicamente, basado en componentes electrónicos básicos. No utilizo circuitos que estén en el comercio ni compro amplificadores o sistemas fabricados por ingenieros para determinados fines o funciones: soy yo mismo el que construyo mis circuitos electrónicos a partir de materiales elementales como transistores, resistencias o condensadores. Un pintor tiene sus pinceles; yo, mis componentes electrónicos. Estos quedan a la vista y forman parte de la obra, como también lo hacen las placas solares y otros elementos.

El 99% de mis piezas son interactivas, que es el otro gran fundamento presente en mi trabajo. Me gusta que las obras estén vivas y la mejor idea para ello es que tomen esa vida del espectador que las contempla: según lo que haga este, responderá la pieza. Por eso siempre son distintas.

- ¿Qué particularidades tienen tus obras sonoras?
- También soy compositor y, cuando hago una obra sonora, no puedo olvidarme de los conocimientos musicales que tengo. Una particularidad de mis piezas, por ejemplo, es que los sonidos siempre están afinados (algo que la gente suele valorar porque no resulta tan habitual).

Otra característica es que no uso sistemas tradicionales de grabación y reproducción de sonido. Es el cuerpo de las propias esculturas el que se convierte en el instrumento musical que emite determinadas notas: de la misma manera en que un pájaro emite una nota aguda y un elefante una grave, dependiendo del tamaño del tubo en cuestión el sonido será de una u otra manera. Se produce una fuerte fusión entre escultura y música. Por eso cada tubo tiene que ser exacto. No puedo escoger un "la" y después hacer una obra con un elemento de dos metros; no me daría esa nota, porque un "la" mide exactamente 170 centímetros y unos pocos milímetros. Si se quiere esa nota, hay que ceñirse a la medida.

Todo ello genera que los sonidos sean acústicos y no virtuales (grabados), y que tengan una presencia tan real como la de un instrumento musical tocado en directo.

- En tus obras, que también tienen una relación muy importante con la luz, utilizas placas solares para nutrirlas. ¿A qué se debe?
-Conocí las placas solares gracias al Berliner Künstlerprogramm del D.A.A.D de Berlín, una de las becas más importantes y difíciles del mundo porque no te puedes presentar; te seleccionan. Solo se la conceden a 15 artistas de todos los países del mundo y de todas las disciplinas, por lo que solo hay una persona procedente de España cada 10 o 15 años. Primero me concedieron una más corta, y dos años más tarde, la de un año de duración.

En el año 2000, la segunda vez que estaba allí, conocí de primera mano los nuevos componentes electrónicos que llegaban. Y experimenté probando. Probé una plaquita solar con la energía ambiental de una habitación y me fascinó. Es algo que continúo haciendo todos los años. Me leo todo lo que ha salido, y pienso para qué puede servirme.

- Por la variedad de conceptos con los que se relaciona tu obra, ¿crees que es posible acotar la disciplina a la que te dedicas, o hay que asumir que es una encrucijada entre diferentes áreas artísticas como las artes visuales e incluso la música experimental?
-Es una encrucijada. Lo he dicho en alguna ocasión (e imagino que otros artistas lo percibirán igual): yo hago la obra desde el interior. No pienso en géneros artísticos o en las fronteras que pueden existir entre ellos, sino que todo parte de un deseo de hacer una determinada cosa que luego se materializará a través de algo. En ese intento de sacar la obra desde dentro hacia fuera acabará teniendo que definirse por alguno de los caminos que existen para mostrar la obra al público. Pero no el que tú querrías, sino el que de alguna manera te impone la sociedad y que llega a limitar la pieza.

Si una obra se muestra en un concierto, tendrá un límite temporal concreto; si se presenta en una exposición, también requerirá unos condicionantes determinados; incluso si la pieza está destinada a un espacio público de forma permanente, tendrá que ajustarse a ciertos parámetros. Por eso sí es importante pensar en qué contexto va a estar cada obra. Cada pieza, además, la hago con todos los conocimientos que tengo acumulados; no puedo desligar lo que sé de composición con lo que conozco, por ejemplo, de arte.

- ¿Cómo nace tu interés por la música y la escultura?
-Aunque siempre he estado interesado por ambas disciplinas, realmente fue la electrónica lo que más me sedujo desde el principio. Tenía un tío técnico en esta disciplina, y con 10 años ya hacía circuitos electrónicos. Al principio no sabía ni para qué servía. Solo era una afición.

La música la empecé con el cura de mi pueblo, que tenía la inquietud de enseñarla a los niños. Al cabo de una semana el único que quedaba era yo y, para continuar aprendiendo tuve que continuar en el conservatorio, donde hice toda la carrera de Composición. Obtuve la beca de la Academia Española de Bellas Artes para irme a Roma, y fui el único compositor entre todos los artistas plásticos que había allí. Así fue cómo recuperé el interés que siempre había tenido por esta disciplina. Cuando volví a València, empecé también a trabajar en artes plásticas. Mi primera exposición de pinturas estuvo relacionada con la partituras e inspirada en su anotación musical.

- ¿Cómo es tu proceso de trabajo?
-Siempre tengo componentes nuevos con los que voy experimentando. A veces me llama algo la atención, pero no sé para qué puede servir y, hasta que no percibo ese punto de interés, no empiezo a trabajar o construir el circuito electrónico. Tras un proceso técnico que suele ser muy largo y laborioso genero, al principio, un amasijo de cables visualmente desastroso. El segundo paso es convertirlo en algo ordenado y que me guste a nivel visual. No escondo los componentes electrónicos: me interesan que sugieran por su forma la función que van a desempeñar.

Terminado esto, viene la parte artística. Con el circuito visualmente controlado, pienso en la instalación, en el espacio y en el espectador. Este es el centro de la obra: la medida de todo. Según sus pasos, los circuitos se dispondrán de una manera; según su altura, se provocarán unas sombras u otras sobre la pieza; incluso según la rapidez con la que camina, se producirán unos ritmos determinados. Los gestos, la forma de caminar, la altura, la anchura, los pasos... Ahí es donde aparece claramente un pensamiento que ya han manifestado muchos otros artistas: el hombre es la medida de todas las cosas. En mi caso, el espectador es la medida de todas mis instalaciones. Todo está preparado para que él pueda interactuar perfectamente con ellas.

- Precisamente, de tus obras se puede desprender una idea de interacción que no siempre encontramos en campo artístico más tradicional, donde la asistencia a museos o galerías parece reducirse a observar un cuadro. ¿El arte debe proponer siempre esa participación por parte del usuario?
-Yo no diría que debe. Pero, en mi caso, lo busco. A mí me gusta que en una obra todos los aspectos sumen. Una pieza puede tener muchas facetas: una intelectual, otra sensorial; yo concibo la obra tratando de que todas las lecturas se refuercen unas a otras. En ese sentido, incluso cuando la pieza es sonora, busco también que sea 100% visual, y que esta parte pueda funcionar por sí sola. No me gustan esas obras conceptuales en las que quitas el concepto y no queda nada. Me parece que la obra tiene que sostenerse incluso cuando se le arrebata algo. Que todo se refuerce y nada se excluya.

Por eso me gusta que el espectador descubra la pieza progresivamente. Porque la obra crece conforme él la va comprendiendo. La interactividad es un recurso muy efectivo para ello. Cuando el espectador se enfrenta a una pieza, al principio no sabe a qué se debe que esta cambie. Al final, descubre que es él el que provoca esos cambios con sus gestos y movimientos. Con esa consciencia, reacciona haciendo otra cosa y, a su vez, la pieza también. Se establece un diálogo entre espectador y pieza muy complejo e interesante.

Muchas veces, después de haber interactuado con la pieza una vez, el espectador vuelve otro día. Se le ocurre otra manera de dialogar con la obra y piensa: "¿Y qué hará la pieza si hago esto?". Son obras que, en cierto modo, no se acaban. Desgraciadamente, hacen más cosas de las que se pueden mostrar en una exposición y a veces solo es el coleccionista el que puede descubrirlas cuando las tiene en su casa. Abre una ventana y de repente la obra se pone a cantar. En una exposición no se puede mostrar todo.

- Hay obras de arte sonoro que se desarrollan en exteriores, aunque la gran mayoría suelen residir en espacios interiores, como es en tu caso. ¿Responde a algún motivo concreto esta decisión? 
- A mí me da igual que sea interior o exterior. Lo que pasa es que las obras para exterior tienen otras dificultades: son más caras porque hay que proteger los circuitos electrónicos y, además, resultan más complejas debido a que el sonido se pierde con mayor facilidad. Pero, en general, cuando hago la obra pienso en un determinado sitio y ya asumo todas las dificultades que eso tendrá. Y no hay ningún problema.

Incluso para los peores entornos, que podrían ser los muy ruidosos, tengo pensadas ciertas soluciones. No las he hecho nunca porque no me las han encargado, pero se podrían hacer piezas muy interesantes para espacios ruidosos, y convertir sonidos desagradables en otros atractivos y musicales añadiéndoles, quitando o aprovechando las notas musicales.

- París y Berlín son algunas de las ciudades en las que has trabajado. ¿Qué le puede aportar a un artista estas reconocidos centros culturales?
- A mí me aportó algo muy importante: me di cuenta de que el pensamiento artístico es distinto en cada ciudad. Curiosamente, cuando estamos en un sitio acabamos pensando que lo que se dice o se piensa en este es una verdad absoluta. Pero, cuando te desplazas a otros, te percatas de que allí también tienen otras verdades absolutas. Acabas llegando a una conclusión muy liberadora: la verdad absoluta no la tiene nadie. Ahí es cuando te das cuenta de que tienes que hacer lo que quieras y sin hacer mucho caso a los dictadores del arte, porque, al final, lo que dictan aquí es distinto de lo dirán en Berlín o París.

- Si las comparamos con España o, más concretamente, con València, ¿en qué estado nos encontramos con respecto a estos otros lugares?
- En València hay cosas positivas, pero quizá es más conveniente mencionar lo negativo por si se puede corregir. A diferencia de lo que ocurre en París, cuyos gestores culturales piensan que los mejores artistas están allí; o en Berlín, donde se tiene el mismo precepto... En València no se cree en los artistas Valèncianos.

Otro problema, quizá más sutil de ver y percibir, e incluso inconsciente, es que el artista está algo condicionado por determinados temas que interesan a los gestores culturales. Eso provoca un exceso de obras de determinadas materias que acaban estando repletas de tópicos, y reducen la calidad artística.

Si el artista acepta condicionamientos que no son los suyos propios estropea su obra y la hace poco original. Por eso pienso que los gestores culturales deberían intentar no conducir los temas. Ahora, por ejemplo, se está haciendo mucho arte político. Creo que es lo que les conviene a estos gestores, pero no a los artistas. Cuando el artista se libera de las modas es cuando hace sus mejores obras. 

- Cuando comenzaste, fuiste un pionero en tu campo. Por tu trayectoria y experiencia, ¿crees que actualmente se está innovando o transgrediendo en el terreno artístico como tú sí hiciste en su momento? 
- Es lo que te decía: la originalidad es imposible siguiendo la moda. Y aquí estamos haciendo todo lo contrario. Ese es uno de los defectos que veo en el arte. Se crean tendencias y la autenticidad es casi imposible. El artista tiene que hacer lo que le dé la gana aunque por ello se quede sin exponer.

- Echando un vistazo a tus instalaciones artísticas, resulta casi inevitable preguntarse: ¿Cuánto de experimentación y prueba/error hay en tu trabajo?
- Desde que empiezo a probar componentes electrónicos hasta que se convierten en un circuito pasando por la transformación artística pasa mucho tiempo. Pueden ser perfectamente 4 años. De hecho, la primera esculturita que hice con placas solares y ledes me costó cerca de 6.

Lo que pasa es que no trabajo todos los días y los circuitos tampoco me salen a la primera. Cuando se me ocurre una idea (que me puede pasar incluso sentado en un bar), lo primero que hago es una prueba. Algo que determine si podrá funcionar. Es un proceso muy largo el ir mejorando el circuito para que haga lo que tú quieras. Suelo fracasar porque muchas veces me doy cuenta de que este no es suficientemente bueno para poder hacer una obra con eso. Cuando pasa, lo dejo parado durante varios meses hasta que se me ocurre una solución a ese problema.

Requiere mucha perseverancia, pero al mismo tiempo una gran seguridad. Se parece a lo que hace un físico, que cuando ve una cosa que no llega a la solución que esperaba, piensa en el por qué. Y no se rinde. A lo mejor durante un tiempo sí, pero luego piensa: "Quizá no sucedió por tal cosa". Y entonces lo prueba y quizá acierta. Poco a poco va encontrando el camino. En realidad, la creatividad es algo continuo. Un físico, un diseñador, o un inventor también es creativo. Diría, eso sí, que hay una ventaja, y es que la ciencia es indiscutible; el arte, no. 

- Huit canelles es una escultura-instalación sonora fotosensible que se presentó hace unos años en el MuVIM. Ocho caños vertían los sonidos de ocho acequias evocando las ocho acequias del Turia, que se transformaban mediante su resonancia en notas musicales y sonidos de agua. ¿Cualquier objeto, por feo y anodino que sea, puede convertirse en arte? 
- Es la esencia del arte. Si una persona cogiera un diamante y lo pegara en un lienzo sería una obra malísima aunque el diamante fuera de gran calidad. El misterio de la belleza y del arte está en por qué elementos tan pobres y a veces tan desprovistos de atractivo pueden luego crear algo tan inmenso, tan fuerte. Eso pasa en todos los contextos del arte, y también en la música.

- Música y arte han sido las grandes asignaturas maltratadas en los planes de estudios educativos, especialmente desde la aplicación de la LOMCE. ¿Cómo valoras esta decisión?
- Los libros de texto llevan mucho retraso con respecto a la realidad. Eso siempre ocurre. Los que dirigen la política educativa no tienen formación suficiente para comprender que el arte y la música aportan muchas más cosas de las que ellos se piensan. No es solo "arte" y "música", sino que aportan en el alumno muchas otras capacidades que, si no, no se pueden desarrollar. ¿Qué se podría hacer? Que tuvieran buenos asesores o que ellos mismos fueran especialistas.