La complicada travesía del cine policiaco español

VALENCIA. A estas alturas parece absurdo cuestionarse qué es el género negro. Los suplementos culturales de los diarios están llenos de reseñas de novela negra, los festivales monográficos florecen por doquier (también en Valencia) y da la sensación de que no hay corriente (literaria, cinematográfica) más de moda en la actualidad. Antaño se discernía entre novela enigma, policial, pulp, hard-boiled, procedural y un sinfín de ramificaciones diferentes, pero parece que a día de hoy no hace falta más que un arma y un cadáver para situarse en territorio propio de la novela negra. Igual con el cine: negro, policiaco, thriller, suspense… Hacer distinciones ya no es necesario. Y lo mismo da Dolores Redondo, flamante ganadora del premio Planeta y confesa seguidora de Agatha Christie, que Manuel Vázquez Montalbán, creador de Pepe Carvalho. 

La prueba de lo ancha que es Castilla es que hasta el oportunista Arturo Pérez-Reverte se acaba de unir a la fiesta con Falcó, presentada como “su primera novela negra”, aunque en realidad se trata de una historia de espionaje. Pero la etiqueta vende. La Europa turbulenta de los años treinta y cuarenta del siglo pasado es el escenario de las andanzas del protagonista, un excontrabandista de armas, espía sin escrúpulos y agente de los servicios de inteligencia. En realidad, una novela histórica con misterio de por medio, con precedentes tan estimulantes como el del escocés Philip Kerr, creador de Bernie Gunther, expolicía y detective privado cuyas andanzas se enmarcan en la época de la Alemania nazi. Libros de intriga tremendamente entretenidos, pero ni mucho menos novela negra, aunque así la cataloguen los suplementos literarios. Porque vende, ¿lo hemos dicho ya?

No hay gran librería que no tenga una (o varias) estanterías dedicadas al género, aunque resulte muy difícil encontrar en sus anaqueles títulos de los autores de genuina novela negra. Gracias a las reediciones de RBA, hay disponible algún libro de Raymond Chandler, Jim Thompson o Dashiell Hammett, padres de la serie negra (que toma su nombre de las ediciones francesas de Gallimard), pero lo que abunda en esas secciones son las novedades. Y caben en el mismo saco Henning Mankell y Stieg Larsson (de hecho, abundan los nórdicos), Don Winslow y John Connolly, George Pelecanos y Richard Price (ambos guionistas de The Wire, como bien destacan los cintillos promocionales que llevan en portada), Dennis Lehane y Nick Pizzolato. De los clásicos, ni rastro. Pero nunca falta la etiqueta, hasta el punto de que PD James publicó en 2009 un ensayo titulado Talking about Detective Fiction (esto es, Hablando de ficción detectivesca) y Ediciones B lo tradujo al castellano como Todo lo que sé sobre novela negra. Con un par. Sobre todo teniendo en cuenta que, en el texto, James repudiaba abiertamente la serie negra americana.

Rasgos específicos

Con el cine ha pasado lo mismo. Tal como se ha delimitado en numerosos estudios, el género negro se sitúa entre el final del periodo mudo y la crisis del sistema de producción del Hollywood clásico, es un espejo crítico e indirecto de su tiempo, un producto de su contexto histórico (crack bursátil de 1929 en Estados Unidos, ley seca,  gangsterismo) y posee unas características narrativas propias, así como una serie de códigos específicos, que se han convertido en arquetipos con el paso del tiempo. La ambigüedad moral de los personajes, el retrato realista de los bajos fondos, las actividades al margen de la ley, los conflictos de clase y el comentario sociológico forman parte de un modo de entender las historias (literarias y cinematográficas) alejado de la brillante lógica deductiva de Sherlock Holmes o Hercules Poirot. Aquí no es tan importante descubrir quién lo hizo como los motivos porque lo hizo.

En palabras de los críticos Antonio Santamarina y Carlos F. Heredero, “el núcleo duro y fundamental del cine negro desvela sus principales señas de identidad en el carácter problemático de sus personajes (de psicología siempre curva o nebulosa), en una visión pesimista del paisaje social, en un diagnóstico moral preñado de incertidumbres y ambivalencias”. El halcón maltés (The Maltese Falcon, John Huston, 1941), basada en Hammett; Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944), según la obra de James M. Cain; El sueño eterno (The Big Sleep, Howard Hawks, 1946), adaptación de Chandler; o Retorno al pasado (Out of the Past, Jacques Tourneur, 1947), entre otras, son algunas de las obras maestras de la época dorada del género, y compartían el clima moral de las novelas en que se inspiraban. Pero la España de los años cuarenta era muy diferente a Estados Unidos. La posguerra franquista era un caldo de cultivo ideal para la literatura crítica, pero la censura impidió en gran medida su desarrollo, mientras que en muchas historias de corte criminal se impuso antes la ambientación rural que la urbana.

Por lo que respecta al cine, hay que esperar hasta 1950 para encontrar un genuino ejemplo de cine policiaco español. Sería Brigada criminal (Ignacio F. Iquino), un film con vocación realista, deudor de La ciudad desnuda (The Naked City, Jules Dassin, 1948), que exponía el funcionamiento de los procesos de trabajo de la policía. Obvio es decir que en nuestro país no se podía cuestionar la moralidad de los agentes de la ley, y que el crimen siempre pagaba, pero los seriales radiofónicos, la novela de quiosco y los cómics habían popularizado las historias “de lladres i serenos”, que no tardaron en llegar a la pantalla. Apartado de Correos 1001 (Julio Salvador, 1950) se contaminaba de cierta voluntad documental, y retrataba una Barcelona urbana y contemporánea. Del mismo modo, las tramas psicológicas se iban haciendo más complejas, y aunque no son películas de serie negra, Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955) o El cebo (Ladislao Vajda, 1958) son títulos en los que elementos como las atmósferas enrarecidas, los conflictos criminales o el sentimiento de culpa juegan un papel esencial.

Entre las películas destacadas de nuestro primer cine policiaco cabe mencionar también 091 Policía al habla (José María Forqué, 1960), No dispares contra mí (José María Nunes, 1961), Al otro lado de la ciudad (Alfonso Balcázar, 1961) o la estimable El cerco (Miguel Iglesias, 1955), acerca de un grupo de delincuentes que atraca una fábrica, pero que a causa de un error cometido por uno de ellos, se ven obligados a huir cada uno por su lado. Y, por supuesto, A tiro limpio (Francisco Pérez-Dolz, 1963), que coincide con cierta apertura del régimen y se mira en la tradición americana (fotografía contrastada, profundidad de campo, violencia, realismo, descripción de tipos y entorno). Un film sin subrayados morales, que se mantiene como uno de las mejores muestras del género, y que fue incluido en la retrospectiva dedicada al cine negro español que el Festival de Valladolid realizó en 1988, y donde también se proyectaron los ya citados y otros como Los ojos dejan huellas (José Luis Sáenz de Heredia, 1952), ¿Crimen imposible? (César Fernández Ardavín, 1954), El ojo de cristal (Antonio Santillán, 1955), Distrito Quinto (Julio Coll, 1957), Muerte al amanecer (José María Forn, 1960), Los atracadores (Francisco Rovira Beleta, 1961) o Crimen de doble filo (José Luis Borau, 1964).

Tiempos modernos

Con la llegada de la democracia y la desaparición de la censura, no son pocos los cineastas que se valen de los códigos del cine negro para retratar un país en pleno proceso de cambio. Del mismo modo que el género experimenta un auge en el ámbito literario, propiciado por la nueva realidad social española, con la aparición de autores como Vázquez Montalbán, Andreu Martín, Juan Madrid, Carlos Pérez Merinero o Jorge Martínez Reverte, entre otros, el cine se convierte también en espejo de la situación, a menudo adaptando a esos mismos novelistas, como sucede en Tatuaje (Bigas Luna, 1976), sobre la novela de Montalbán, o Fanny Pelopaja (Vicente Aranda, 1984), basada en Prótesis, de Andreu Martín. Otros directores abordan el género de manera más tangencial, a partir de algunas de sus señas de identidad, en films como La muerte del escorpión (Gonzalo Herralde, 1975) o La fuga de Segovia (1981), de un Imanol Uribe que ha vuelto varias veces al género y años después adaptaría a Juan Madrid en la convincente Días contados (1994).

De la transición española data también una de las muestras de cine negro español más apreciadas por el público, en la que confluyen varios factores de interés. Se trata de El crack (1981), donde José Luis Garci rompía con la imagen característica de Alfredo Landa, un actor asociado a la comedia franquista, para ofrecerle un papel dramático que le permitió realizar un cambio de registro cuya culminación sería el premio al mejor actor en Cannes (ex aequo con Francisco Rabal), por Los santos inocentes (Mario Camus, 1984). Su personaje era un cliché adaptado al entorno español, un duro detective privado con pasado en el cuerpo de la policía, que se ocupa de casos de poca monta hasta que se ve involucrado en una trama de gran envergadura. Los guiños al cine clásico americano abundaban en una cinta de mirada nostálgica enmascarada de desencanto, cuyo éxito propiciaría una secuela dos años más tarde: El crack dos (José Luis Garci, 1983).

Sin embargo, poseen mayor interés otras películas de la época que no captaron tanta atención. Por ejemplo, El arreglo (José Antonio Zorrilla, 1983), donde un sobrio Eusebio Poncela encarnaba a un inspector de policía que descubre una turbia trama en el seno del cuerpo. Las conexiones de los responsables de la seguridad del Estado con la extrema derecha, que el film aborda sin rodeos, fueron un tema recurrente en el género durante unos años sacudidos por el peso de un pasado demasiado reciente (y no resuelto) y la actividad terrorista de ETA. Del mismo modo, la ya citada Fanny Pelopaja era un excelente intento de aproximación al género según el modelo del polar francés (de hecho, sus dos protagonistas principales eran Fanny Cottençon y Bruno Cremer). El propio Aranda volvería a echar mano de la tradición clásica en Amantes (1991), donde la presencia en el guión de Carlos Pérez Merinero podría explicar un final que remite de manera inevitable a ¿Acaso no matan a los caballos?, la magistral novela de Horace McCoy, uno de los grandes de la serie negra americana de los treinta y cuarenta.

Estabilizado el país (o eso nos dijeron), en los noventa no abundaron los ejemplos de cine negro en España, aunque es de esa década una de las películas clave de su trayecto histórico: Todo por la pasta (1991). No solo por su concisión narrativa (el guión era de Luis Marías), su tratamiento de la violencia, su radiografía del entorno urbano (en este caso, un inhóspito Bilbao) y su capacidad para desencasillar a Antonio Resines, sino porque es la primera obra de género de Enrique Urbizu, que volvería al policiaco con buen pulso en otras dos memorables ocasiones: La caja 507 (2002) y No habrá paz para los malvados (2011), en ambas con Michel Gaztambide como coguionista. Junto a Celda 211 (Daniel Monzón, 2009), algo más irregular, y las estimables aportaciones de Alberto Rodríguez en Grupo 7 (2012) y La isla mínima (2014), se perfilan como las muestras contemporáneas más sólidas en el ámbito policiaco, quizá alejadas de los presupuestos originales del cine negro clásico, pero también voluntariamente distanciadas del modelo de thriller de acción donde la espectacularidad prima sobre el discurso, al que se han acogido El desconocido (Dani de la Torre, 2015), Toro (Kike Maíllo, 2016) o Cien años de perdón (Daniel Calparsoro, 2016), que coinciden en su limitada voluntad crítica y en el aprovechamiento de la presencia física de Luis Tosar, que junto a Antonio de la Torre, Roberto Álamo (ambos en Que Dios nos perdone, de Rodrigo Sorogoyen), Luis Zahera, Julián Villagrán o el ya imprescindible (quién lo iba a decir) José Coronado están logrando dar credibilidad a una serie de tipos (duros, sin escrúpulos, patibularios, marginales, de personalidad compleja) sin los que resulta imposible levantar las historias de un género en permanente mutación.