Música de cámara: la siembra continúa

VALÈNCIA. Los conciertos se celebran en la Sala Rodrigo, con un aforo pequeño que propicia la cercanía entre intérpretes y público, y cuya acústica es ideal para este tipo de música. La mayoría de los intérpretes pertenecen a la Orquesta de València, aunque también se asoman los de Les Arts e independientes.

Actuó este jueves el Trío formado por Casandra Didu (violín), Santiago Cantó (viola) y Rafal Jezierski (violonchelo), con la sala ocupada a dos tercios de su capacidad. Los dos primeros son miembros de la Orquesta de València. El tercero pertenece a la de Les Arts. Se enfrentaban a las Variaciones Goldberg (de Juan Sebastián Bach), en la versión para trío de cuerda que hizo el violinista Dmitry Sitkovetsky. Sabido es que esta obra fue escrita por Bach, en 1741, para un clavicémbalo de dos teclados, pero ha conocido numerosas transcripciones desde entonces: trío de cuerda, orquesta de cuerda, órgano, sintetizador, dos guitarras, trío de jazz, arpa, flauta y clave... naturalmente, también se han tocado y grabado frecuentemente en piano, quizás el vestido que mejor le siente.

Las Variaciones Goldberg recibieron su nombre por el clavecinista al que iban destinadas (Johann Gottlieb Goldberg), y son una de las muestras más acabadas de las capacidades de Bach en el manejo del contrapunto y las formas canónicas. A partir de un aria o tema, expuesta al principio y al final, el compositor imagina 30 formas diferentes de “variarla”. Pero las variaciones no se proyectan, al menos en primer lugar, sobre la melodía principal del tema, sino sobre la línea del bajo que la sustenta. Estos 30 cambios en la voz más grave mantienen, sin embargo, la estructura armónica inicial, con las modulaciones correspondientes, a pesar de los cambios en la velocidad, en el carácter, en el ritmo y en la propia melodía de la línea inferior. Es lo que se llama una Passacaglia, donde la forma de variación se aplica primordialmente al bajo. Aunque no sólo en el bajo.

Si trasladáramos la idea, por ejemplo, al campo de la arquitectura, se trataría de cambiar treinta veces los cimientos de un edificio (y también los pisos superiores), sin que se nos cayera la estructura ni se afeara la construcción, pero exigiendo que se conservara la distancia entre las bases y el material de cada una, al tiempo que  fuese variándose su forma y su grosor.

No contento con eso, el arquitecto, cada tres cambios de cimientos (cada tres variaciones en el bajo), obliga a los pisos (las voces) superiores a distanciarse cada vez más, y a que uno de ellas repita la forma de la otra. Pero no en la coordenada vertical, sino en la horizontal. De forma que si un piso tiene el balcón en el centro, el otro lo tenga a la derecha (o a la izquierda). Por lo demás, la sucesión de balcones y ventanas en el plano horizontal debe ser la misma, aunque nunca debieran empezar a la vez. Aplicando esos mecanismos a la música, nos encontramos ante las llamadas formas canónicas, en las que Bach era, indudablemente, un experto de envidiable habilidad.

Variará también los materiales, los colores y los adornos. Pero ahí se concede más libertad. Es en los cimientos donde Bach se muestra más estricto con las formas por él mismo concebidas. Esos cimientos, esa línea del bajo, en la transcripción de Sitkovetsky, estuvieron a cargo del violonchelo la mayor parte de las veces. En la versión original, con las tres líneas desgranadas por un único instrumento (el clave), la cohesión es, sin duda, mayor. A cambio, las líneas son más difíciles de diferenciar por el oyente.

En cualquier caso, Bach parece decidido aquí –como tantas otras veces- a demostrar su capacidad combinatoria con los sonidos. Y también, como siempre, la cosa no se queda en un absurdo juego del “más difícil todavía”: el producto final es la música en el estado más puro y más bello que conocemos. Eso sí: no nos llega con la carga emocional de La Pasión según San Mateo. O de las Partitas para violín sólo... aunque se ha señalado, como precedente de la Passacaglia que conforma las Variaciones Goldberg, justamente la Chacona en re menor de la Partita para violín solo núm. 2.

Los intérpretes se enfrentan con las Goldberg a un reto importante. No sólo por las altas exigencias técnicas que impone tal obra: una nota fuera de sitio basta para arruinar el edificio. También porque cada variación tiene un carácter distinto, conformándose muchas como distintas danzas de la época, otras como oberturas, y otras muchas como cánones envueltos en ritmos y atmósferas de todo tipo. Y no puede, no debe, obviarse ese carácter diferenciador que el propio vocablo “variación” impone a los intérpretes. Quizás fue ese aspecto el único que descuidaron, en alguna de ellas, los miembros del trío Didu – Cantó - Jezierski.

No sucedió así en lo que se refiere a la afinación, la métrica y  la agilidad, donde mostraron magníficas prestaciones. Cabe recordar que esta obra forma parte del último volumen de ejercicios para teclado escrito por Bach (Clavier-Übung IV), destinado a la práctica y resolución de los problemas más difíciles a los que se enfrentan sus intérpretes. Ciertamente, en la versión original, un único clavecinista tiene que hacer lo que hacían juntos violín, viola y violonchelo, es decir: reunificar tres voces con dos manos, lo cual es harto complicado. Pero tampoco debe negarse que los problemas de afinación son mayores con los instrumentos de arco, y que el ajuste entre tres músicos plantea dificultades, si no mayores, sí de índole distinta.

La violinista rumana, Casandra Didu, lució una gran agilidad, una afinación impecable, y una perfecta capacidad para el ajuste métrico con sus compañeros. Quizá no tanto para el empaste sonoro de su instrumento con los otros dos. El valenciano Santiago Cantó se expresó con toda la dulzura que se espera de la viola, y ocupó con gran solvencia ese espacio central de la armonía tan valioso en el disfrute de las voces intermedias. Rafal Jeziersky, con su violonchelo, supo presentar un fraseo rico en matices diversos, desde la energía mostrada a veces en el ataque con el arco, hasta los pasajes de extrema dulzura. Sin olvidar, por supuesto, que su línea era la responsable de sostener los otros pisos del edificio.

Resumiendo: una interpretación de nivel considerable de una obra capital en el catálogo de Bach. El día 26 se programaron las Goldberg con dos marimbas. ¿No sería deseable, quizás, programar una tercera con teclado (y, de paso, con todas las repeticiones) para acercarnos a la idea original que tuvo Bach sobre esta partitura?