Auladell: "Me he fijado en la película 'Potemkin', la he desmontado y la he vuelto a montar"

ALICANTE. Pablo Auladell (Alicante, 1972), Premio Nacional del Cómic en 2016, por su reinterpretación de El Paraíso Perdido de John Milton, se ha vuelto a meter en lápiz de once trazos (expresión posible para los dibujantes e ilustradores que se meten en camisas de once varas) con una versión en formato de novela gráfica de la película de Sergei Eisenstein El Acorazado Potemkin, de 1925, el film que suele encabezar, junto con Ciudadano Kane de Orson Welles, todas las listas de mejores películas de la historia del cine.

Basada en hechos reales acaecidos en 1905, la película muda de Sergei Eisenstein narra cómo la tripulación del acorazado Potemkin, cansada del trato vejatorio e injusto recibido por parte de los oficiales, se amotina frente al puerto de Odesa, marcando así el inicio del reguero revolucionario que sacudiría toda Rusia.

Dice el crítico Jordi Costa, en el texto que acompaña como epílogo a la obra, que “Auladell no ha adaptado El acorazado Potemkin, sino que ha hecho algo mucho más interesante: la ha soñado”. Y lo ha hecho desde un género que cada vez se prestigia más a sí mismo, ante las voces que lo desprecian constantemente como si fuera un advenedizo, como si añadir el término novela a la pureza del cómic com un género prístino, autónomo y no necesitado de muletas, cuando en este caso en concreto, cumple con aquello que reflexionaba Adam Thirlwell: “Las reescrituras en el arte de la novela son, por definición, reescrituras de singularidades: variantes únicas en una forma única. Lo cual no quiere decir que algo único no pueda ser también colectivo”.

Editada por Libros del Zorro Rojo, Potemkin. Homenaje a la película de Sergei Eisenstein tendrá su presentación alicantina el próximo miércoles 19 de diciembre, en el Fórum 80 Mundos de la librería homónima, en la avenida General Marvá, con la presencia del autor y del periodista Rafa Burgos.

Aquí van unos pequeños extractos de la conversación con Pablo que acabó derivando por otros derroteros y digresiones que algún día, tal vez, salgan a la luz.

- Convertir “El Acorazado Potemkin”, uno de los monumentos de la cinematografía mundial en una novela gráfica… ¿a quién se le ha podido ocurrir esto?
- El proyecto es un encargo, yo no me hubiera metido en un berenjenal así, sobretodo porque me pilló con unos derroteros de lo que yo pienso del cómic, respecto de lo que quiero hacer con mi obra, muy diferentes, en los que precisamente mi empeño era alejarme del cine y acercarme más, por ejemplo, al teatro y cosas así. Pero la vida esa así, ¿no quieres algo? Pues toma, dos tazas, jaja. Me quería alejar del cine y de golpe me veo envuelto en la colaboración en la última película de Gonzalo Suárez y en esto.

Se pusieron en contacto conmigo de Zorro Rojo, porque en 2017 era el aniversario de la Revolución, y a principios de 2018 el aniversario de Eisenstein. Su intención inicial era sacarlo en 2017, por el aniversario de la Revolución Rusa, pero me pillaron metido de lleno con lo de Gonzalo Suárez, y yo les dije que no podía asumir el encargo, pero como les hacía mucha ilusión que fuera yo, retrasaron el proyecto hasta que me pudiera poner en ello.

- ¿Una revisión de la película, un ejercicio de estilo?
- No, no, se trataba de un proyecto con unas instrucciones muy claras… yo al principio creía que lo que se me pedía era mi visión de la película de Eisenstein, una visión particular mía, algo como lo que había hecho con El Paraíso Perdido, que es una lectura mía de autor de la obra de John Milton. Aquí no, no querían que hiciera una versión propia, que le diera la vuelta, una cosa muy loca, experimental, como esas escenografías operísticas contemporáneas en que se traen Hamlet al siglo XX, y cosas así, no, ellos querían la película, como un guiño al aficionado del cine, al que le podía interesar tener El Acorazado Potemkin en formato de cómic. Todo el texto de la película íntegro, las escenas más famosas, 90 páginas. De hecho,  en el primer storyboard, había eliminado algunos textos, porque no me convenía el ritmo del tebeo, o como había planteado yo algunas cosas, pero me dijeron que no, que el texto debía salir íntegro y, si podía ser, con las cartelitas negras, un efecto que recordara en lo posible las cartelas de texto que contextualizan la narración en el cine mudo.

- ¿Y cómo se aborda eso?
- Pues lo que hice fue fijarme en lo que vertebra la película: las metáforas visuales, el montaje, e intentar desmontar todo eso y volverlo a montar, en eso consistiría mi homenaje, en volver a montarlo como un puzzle que destrozas para trasformarlo en otra cosa, con los mismos elementos, en este caso, pasando de la narración cinematográfica a la del cómic. Esto puede parecer sencillo: ponerte los fotogramas e irlos copiando, pero ni mucho menos, hay que ir dando respuesta, con el lenguaje del cómic, para que esas metáforas visuales funcionen bien en la página, para que el ritmo de la página sea fluido, yo iba eligiendo fotogramas, escenas, pero aquello había que cambiarlo un poco, porque en origen está pensado para que detrás de cada fotograma, van veinte más, para montar una secuencia, pero si tú eliges un fotograma concreto, te vienen los problemas de composición, de que cuadre con la distribución de la página. Si en uno habían 30.000 marineros, a lo mejor a mí me convenía que hubiera solo 8, por ejemplo. Tenía que apostar por la legibilidad. Lo que sí quise en todo momento es mantener lo que había sido la gran aportación de Eisenstein, ese montaje con un ritmo moderno, tan diferente del que había sido en el cine mudo anterior. Una cosa me gustaba mucho, que llama mucho la atención y que también he intentado reflejar, es la mímica de la película, propia aún del cine mudo, en la gestualización de los actores, que contrasta tanto con la radical modernidad del montaje, que le aporta un ritmo que te desconcierta. Como si vieras una película de Charlot, con un montaje de película de acción”.

- El cómic mantiene esa dinámica narrativa como si estuvieras viendo un teatro desde lejos, y no te llegara el sonido de los diálogos, pero entendieras perfectamente lo que está pasando...
- En un principio, pensé en meter los textos en bocadillos, con la cosa esta de que el cómic también es mudo, porque es una convención que ahí hayan sonidos, así que el juego de relacionar cine mudo y cómic, aportando uno de los elementos narrativos principales de este, para que no pareciera una colección de estampitas, de ilustraciones con texto. Pero cuando empecé a meter en el storyboard los textos en los bocadillos, aquello no es que fuera sonoro, ¡es que sonaba muchísimo! Y destruía toda esa mímica de la que hablaba antes. La solución me vino en forma de esos bocadillos vacíos, casi como onomatopeyas, que sirven para marcar al personaje que está hablando, con un elemento propio del género. El resultado, al final, me sirvió incluso para marcar más esa gestualidad de cine mudo que buscaba.

- El Acorazado Potemkin tiene un componente de propaganda, de panfleto político, que se une a su calidad técnica y estilística...
- La película en sí es un panfleto, entre otras cosas porque si empiezas a indagar un poco en lo que ocurrió allí en realidad, de los sucesos reales, Eisenstein coge para la película lo necesario para que la narración resulte atractiva. Aquello no fue tan heroico y además acabó bastante mal, pero esto es como cuando cuentas una anécdota de la vida cotidiana, la adornas y seleccionas lo que consideras que va a despertar la atención de tu interlocutor, para que no resulte un peñazo. Eisenstein hizo justo esto. Y ves lo inteligente que era, como cogió del suceso las cosas que él podía subrayar más con esa épica revolucionaria, el dominio de las emociones básicas de la revolución: la dignidad del pueblo, la nobleza del obrero, del campesino”.

- Casi que prefigura lo que serán las bases de la propaganda y la publicidad, una desde el espectro de lo político, la otra desde el consumo y el capitalismo, casi una contradicción.
- A mí me parece que sí, yo creo que empieza a sentar las leyes del mito de la revolución soviética. Esos primeros planos tan potentes en que notas la nobleza de esa persona, su dolor, la humillación a la que está sometido, y claro, te hierve la sangre. Él controla muy bien eso y lo convierte en uno de los primeros constructores, seguramente, de esa sensibilidad, de esa mitificación.

- Esa mitificación que, pasado el tiempo, la sociedad de consumo ha asumido, la ha vaciado de sentido y la misma técnica de Eisenstein es la que utiliza en política Theresa May llevando pulseritas de Frida Kahlo, manipulando los referentes primigenios, o  la publicidad pura y dura, vendiéndote que un coche te proporciona libertad.
- Claro, claro, todas las metáforas visuales que hace con la bandera zarista y la lona que cubre a los fusilados, todas estas técnicas luego son utilizadas para otras cosas.

- Como propaganda revolucionaria, ¿crees que todavía funciona, o han cambiado tanto los códigos del lenguaje, de lo audiovisual, la sociedad, que se ha perdido contexto?
- A mí me ha pasado una cosa. Yo vi esta película de joven, y ahora que la he vuelto a ver para hacer el trabajo, lo he hecho desde una perspectiva muy distinta. Esto es como los spoilers de las series de televisión. Esta es una película de los años veinte del siglo XX, y nuestro problema es que ya sabemos el final, ya sabemos lo que pasó después. A mí si visionado me produce la tristeza de ver toda esa dignidad de obreros y campesinos, y saber qué pasó luego, como se traicionó la revolución a sí misma, las purgas de Stalin, las hambrunas que mataron a millones de campesinos. Desde hace años, la única revolución que me parece que funciona es una revolución emocional, intelectual, pero no sólo de mejor formación, que es algo que se ha demostrado que tampoco es suficiente (ved si no el caso del nazismo, nacido en el seno de la civilización tal vez más culta de su tiempo), sino como manifiesta el filósofo Schiller, según el cual "antes que política, la revolución debe ser del corazón", si no queremos que la épica revolucionaria derive en matanzas y masacres, o en que cuatro tipos cambian el régimen para apoderarse ellos de las cosas buenas, mientras tú te sigues muriendo de hambre igual.