Una ópera de Britten plantea la permeabilidad entre el bien y el mal

VALÊNCIA. El éxito ha coronado este año el estreno de la ópera presentada el viernes por los cantantes del Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo, pertenecientes algunos a la última promoción y provenientes otros de cursos anteriores. El título elegido ha sido The Turn of the Screw (Otra vuelta de tuerca), de Benjamin Britten, obra que suma a las dificultades vocales la de un libreto en inglés y con importantes exigencias para los intérpretes. Se representará también los días 4, 6 y 10 de junio.

El libreto, de Myfanwy Piper basado en la obra homónima de Henry James, desdibuja las fronteras entre los vivos y los muertos, entre los niños y los adultos, y entre los abusadores y la gente honesta. No llega, sin embargo, a dejar los interrogantes tan abiertos como en la novela de James. En esta, el lector puede llegar a plantearse quiénes son los verdaderos culpables de la supuesta perversión de los niños Miles y Flora, tan encantadores por otra parte. O bien los ya difuntos Peter Quint (antiguo criado) y Miss Jessel, anterior institutriz, o, por el contrario, tal perversión obedece a la imaginación enardecida de la nueva institutriz. En la ópera de Britten hay más certezas, aunque algunos interrogantes permanezcan abiertos. Quint y Miss Jessel, transformados en fantasmas, continúan perturbando a los niños, tras haberlo hecho ya antes de morir. En ambas obras, la nueva institutriz también los puede contemplar. Britten, además, concede voz a estos espíritus condenados, capacidad que no tienen en la novela de James, donde su presencia, muda y etérea, parece fundirse progresivamente con los sueños o con los deseos no expresados de los vivos. La señora Grose, gobernanta de la casa, es el personaje más anclado en su propia realidad. Se atemoriza cuando escucha a la niña decir en sueños cosas realmente impropias, pero su reacción es llevársela lejos. Nunca se plantea competir con los fantasmas por la estima de los niños, como sí hace la institutriz, cuyos desvelos tienen también un punto de ambigüedad, desencadenando, aun sin quererlo, la muerte de Miles.

Davide Livermore se ha convertido esta vez en auténtico factótum de la nueva producción. No sólo por sus cargos de intentendente de Les Arts y director del Centro Plácido Domingo, sino porque también ha asumido la dirección de escena, e incluso se encarga de cantar el Prólogo. El regista turinés situó la acción en los años 50. cuando fue compuesta la ópera (concretamente, en 1954). En este caso, el cambio no chirría, porque los abusos infantiles se han dado y siguen dándose, por desgracia, en cualquier época. Henry James la ubicó en el XIX, donde quizá cobren más sentido la configuración laboral de los personajes: institutrices, ayuda de cámara, gobernanta, servicio amplio en las grandes casas, etc. Pero en la ópera se hace menos referencias a todo ello que en la novela, y la historia resultó perfectamente creíble. 

La sencillez de la escenografía contribuyó a ello: una única cámara, con papel pintado en un opresivo y triste estampado grisáceo, iba cambiando de anchura, tamaño y profundidad con simples efectos producidos por el telón y las sombras. Los fantasmas se representaron con el típico recurso de iluminarlos desde atrás y a través de un tejido semitransparente –no por clásico menos funcional- aunque otras veces bajaban a escena con una apariencia similar a la de los personajes vivos. Se establecía así una eficaz ósmosis con estos. El mundo de los sueños, especialmente el de Miles, y sus imbricaciones con lo real, se materializó con el movimiento de una cama suspendida en el aire, mientras personajes y objetos aparecían en distintos planos, verticales incluso en algún caso. Las coreografías planteadas fueron sencillas y de corte geométrico. La sombra de los personajes reales se proyectaba a veces sobre los fantasmas, abundando en la idea central, es decir, la permeabilidad entre lo real y lo imaginario. También entre el bien y el mal.   

Entregados actores y cantantes

Todos los cantantes participantes fueron asimismo magníficos actores, en unos papeles cuya compleja ambigüedad no es fácil de plasmar. Especialmente en el caso de los niños, sobre los que planea siempre la duda en torno a su inocencia y que, al tiempo, deben mostrarse alegres y con ganas de jugar. En el papel de Miles estuvo William Hardí, de la Trinity School Croydon, que aún conservaba la voz blanca, un poco frágil y sin vibrato que tan bien conviene al papel. Flora estuvo representada por Giorgia Rotolo, de 24 años. Su voz de lírico-ligera le permitió asumir un rol infantil, pero hubiera sido mejor poder contar con una niña. Karen Gardeazabal, que ya lleva tiempo en el Centro, fue la institutriz, con una voz que sigue creciendo en seguridad y matices. Supo imprimir a su personaje el dramatismo que requiere la confrontación con los fantasmas y con los niños, y mostrar los atormentados sentimientos que todos ellos le provocan. 

Pero en una ópera donde el terror se presenta unido a la delicadeza, ni Livermore como director de escena ni ninguno de los actores, con muy buen sentido, quisieron darle otra vuelta de tuerca a la interpretación. Esta, escueta, sin añadidos, ceñida a un libreto bien construido y, sobre todo, a la inspiradísima música de Britten, consigue su mejor concreción en un dramatismo tan intenso como conciso. Nozomi Kato fue la gobernanta, y puso todo el acierto de su voz y de sus maneras para representar a un personaje que funciona como auténtico contrapeso de los equívocos de todos los demás. La institutriz muerta –el fantasma de Miss Jessel- lució en sus intervenciones una hermosa voz, y transmitió bien la desesperación de un espíritu condenado. Estuvo a cargo de Marianna Mappa. El tremendo Peter Quint, fantasma que atenaza no sólo a Miles, sino también a la nueva institutriz, estuvo servido por Andrés Sulbarán. Se presentó este algo inseguro en sus primeras intervenciones, pero, al igual que el resto del reparto,  ganó –como también pasa con voces muy experimentadas- a medida que los nervios se controlan, la voz se calienta y  el cantante se integra, ya sin reservas ni miedos, en el espectáculo del que forma parte.

La obra está estructurada en un prólogo, un tema y 15 interludios orquestales en forma de variaciones, más las correspondientes escenas que se enmarcan entre ellas. Tal disposición permite a Britten aportar comentarios instrumentales a la escena siguiente o a la anterior. Son de una intensa belleza y expresividad, aunque siempre bajo el paraguas de cierta contención de corte británico. El compositor utiliza en esta ópera los más diversos lenguajes disponibles a principio de los 50, tomando de aquí y de allá, pero con su característico sello personal, que supo subrayar muy bien Christopher Franklin.  El recurso a los números cerrados puede parecer un regreso a los esquemas operísticos del XVIII, pero las sucesivas variaciones de los interludios no sólo añade colores, sino también un progresivo aumento de la tensión narrativa. 

La selección de escenas realizada por Myfanwy Piper y Britten pudo servirles, quizás, para acotar un poco el gran número de temas que se tocan, a pesar de su brevedad, en la novela de Henry James: pérdida de la inocencia, abuso y corrupción de los niños, muerte de un muchacho joven, el deseo y su represión, moralidad victoriana, hipocresía social, significado de los sueños, homosexualidad... temas, todos ellos, de un potente significado en la obra de Benjamín Britten.