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cómic

Sento Llobell: el maestro se jubila... un poco

Hace poco se rompió un brazo, pero como buen profesional, lo hizo dos días después de entregar. Y es que Sento Llobell es un señor formal, aunque haya dedicado su vida a los tebeos. Su padre pensaba que eso no era un arte suficientemente 'elevado', así que él, con su elegante trazo, lo elevó

17/03/2019 - 

VALÈNCIA.-La casa de SEnto Llobell se encuentra en la falda del Castillo Romano de Sagunto, lejos del mundanal ruido. Desde su terraza se puede ver la sierra Calderona y desde muchas de sus ventanas, el mar Mediterráneo. Es como si hubiera previsto hace años dónde quiere estar a partir de agosto, momento en el que se jubilará. Sento se ha despedido de los encargos y la vida frenética del dibujante por la puerta grande: haciendo un libro de historietas para el bicentenario del Museo del Prado. En este momento vital, toca echar la vista atrás y pensar con detenimiento sus cuarenta años de carrera, que han dejado un buen puñado de obras para el recuerdo. El dibujante recibe en su estudio a Plaza, entre cajas etiquetadas con su significativa tipografía, con un brazo en cabestrillo y la honestidad y humildad que le viene de serie y que han impregnado todos sus cómics.

— Lo primero de todo es la salud, ¿qué tal su brazo?

— Es chapa y pintura, cosas que pasan. Desde finales de enero estoy así y voy poco a poco. Tengo que dar gracias a que tuve el accidente dos días después de acabar el encargo que tenía, porque si no... Ayer empecé ya a probar a dibujar, pero aún me resulta complicado.

— ¿Cómo es la vida de un dibujante que no puede dibujar?

— Pues aburrida... Ahora me dedico más a leer y otras cosas. Yo tenía la intención de empezar a ordenar libros y trabajos de toda una vida. Me espera un cuarto lleno de cajas, con dibujos y recuerdos que tengo que limpiar. Tendrán que esperar.

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— Su último gran encargo ha sido el de El Prado.

— Sí, y surgió casualmente. El museo ya lleva cuatro años encargando a un dibujante una historieta de la exposición más importante de la temporada. Este año el encargo era de doble tamaño por coincidir con el bicentenario del museo. Me encargó el trabajo el conservador de dibujo y grabado, que es un gran aficionado al cómic.

— Trabajar para El Prado debe de dar vértigo.

— Pues sí, lo primero que te suscita es una alegría inmensa. Si me viera mi padre, que pensaba que esto del cómic no era una disciplina del arte muy elevada... Lo segundo que despierta es miedo porque, de alguna manera, los que dibujamos y creamos tenemos unos poderes que no sabemos si van a funcionar y dependemos mucho de la opinión de los demás.

— ¿Qué aportación se le puede hacer desde el cómic a una institución de la envergadura de El Prado?

— Creo que es muy interesante que el cómic tenga ese sentido humilde, asociado a un producto infantil, siendo históricamente más industria que arte... Todo esto está cambiando, y desde que van surgiendo otros géneros, como la novela gráfica, se le empieza a dar otra importancia. Eso nos permite a los dibujantes hacer las cosas con mayor profundidad. Al principio de mi carrera, como mucho te daban ocho páginas en una revista gráfica, que no estaba mal, pero te obligaba a contar solo cosas ligeras.

— Esa relación entre estas artes mayores y menores, ¿llega tarde?

— Es que hasta ahora no había sido muy posible. No quiero decir que los dibujantes y los profesionales no fueran muy interesantes, pero eran mundos diferentes. La industria del cómic estaba muy destinada al puro entretenimiento, no había más allá. Que ahora una de las principales pinacotecas del mundo, que está especializada en la pintura y la escultura anterior al siglo XX, apueste por el cómic es estupendo.

— ¿Qué supone para su carrera este encargo?

— Sin duda es el broche final, porque estoy a punto de jubilarme.

— Sin dejar de lado los museos, un tomo de Dr. Uriel está expuesto en la nueva exposición del IVAM, Tiempos Convulsos, que busca crear un relato del siglo XX desde el museo. ¿Qué le parece que su obra forme parte de una narrativa histórica?

— Me parece excelente. Creo que tiene todo el sentido. Los tebeos, por su popularidad, formaban parte del arte, aunque no fuera high culture, pero Dr. Uriel son 400 páginas que dan para poder analizar y contar. Además, creo que la obra trata un tema que, aunque ahora está de moda, no existía antes, que es la Memoria Histórica. 

— La apuesta del IVAM por el cómic es muy reciente...

— Sí, empieza con el nuevo director, José Miguel García Cortés. Responde, por una parte, a cuestiones económicas del museo, ya que los anteriores dirigentes habían expoliado la institución completamente. Pero además, Cortés comprende las artes periféricas, le interesan mucho (fotografía, ilustración, performance...). Se ha rodeado de gente que le ha sido muy útil para poner en marcha estos nuevos proyectos.

— Que los cómics estén en los museos, ¿no le quita su espíritu marginal?

— Los cómics y la marginalidad tenían sentido para mi generación. A finales de los 70 no había nada, las editoriales habían cerrado y tocó inventarse las cosas. Y nosotros trajimos lo que estaba funcionando fuera, que era el cómic underground, lo marginal, la autoedición... Así nacemos la gente de mi generación. Pero no siempre ha sido tan marginal: Capitán Trueno vendía 200.000 ejemplares semanales.

— Pero hay artistas del cómic que dicen que no quieren estar ahí...

— Claro, y pintores. Los museos tienen la ventaja de saber que tu obra va a ser perenne, que se va a conservar, y la desventaja es que dependen mucho de quién los lleva. De todas formas, el sentido de exponer cómics para mí también es un poco dudoso. Para mí es el cotilleo: «Mira, aquí se equivocó y borró. Aquí pegó una viñeta...». Esto tiene su gracia pero no es una obra para ponerla en una pared. Las exposiciones las entiendo más como promoción, y con Dr. Uriel en concreto tal vez también a nivel divulgativo.

«cuarenta años después, ¿vamos a seguir sin contar que murieron un millón y medio de personas por alguien que diO UN GOLPE DE ESTADo?»

— La serie de Tirant Lo Blanch, que dibujaste con texto de Jaume Fuster, parece uno de los sus mayores retos, ¿es así?

— Sí, sobre todo por los tiempos. Es lo que diferencia a las artes industriales de las liberales, como la pintura. El encargo que me hacen desde Tres i Quatre es veintiuna semanas ininterrumpidas haciendo diez páginas cada siete días, con tres semanas de ventaja que en cuatro meses ya me había fundido. Los lunes por la mañana me llegaba un mensajero con el guion y yo tenía que responder con unos disquetes el viernes o el sábado. Íbamos locos, pero de la experiencia aprendí cómo resolver los encargos de una manera efectiva y rápida.

— No sé si ahora aceptaría un encargo de esas magnitudes y con estos tiempos.

— Ahora desde luego que no. Yo ya soy muy mayor para que nadie me diga lo que tengo que hacer. Pero durante mucho tiempo he estado haciendo trabajos por encargo, ya no solo de cómics, sino publicidad, carteles institucionales... Éramos un estudio de tres personas y había que sacar dos pesetas para cada uno; entonces podíamos y teníamos esa capacidad de trabajo: yo me encargaba del concepto y del lápiz, mi primo Federico pasaba a tinta y Toni lo metía todo en el ordenador y hacía el color. Teníamos un flujo de trabajo como para asumir y resolver un encargo en la misma mañana.

— Hablemos de Dr. Uriel. En una carrera tan dilatada puede ser injusto poner escalas, pero en caso de hacerlo con la suya, este trabajo sería el más importante o al menos el más personal.

— A nivel narrativo, sin duda. Luego le tengo mucho cariño al Gulliver, porque le gusta a todo el mundo y pensar en todos los niños y niñas que se han roto el pantalón bajando por sus toboganes... Pero Dr. Uriel llega en el momento oportuno. Como te contaba, el estudio recibía encargos de todo tipo, y de repente, llega la crisis económica y el teléfono deja de sonar. Yo este trabajo quería hacerlo toda la vida: ya en la facultad me leí las memorias de Pablo y entre algunos compañeros de clase hicimos un primer libro para regalárselo a él. A mí me parecía una historia muy fílmica, muy humana y siempre tuve en mente llevarla a cabo, pero necesitaba tiempo. La crisis me dio eso.

— Pablo Uriel era su suegro...

— Sí, era un hombre muy interesante, un médico de los de antes: muy humanista y cercano. Pablo era una bellísima persona que yo quise mucho y a la que admiro realmente. Sus memorias son apasionantes, y sobre todo, reales: estuvo mil días en el infierno y se salvó de milagro. De hecho, hay una carta que le escribe a su hija Elena en la que cuenta todo lo que le ha sucedido y le dice que ella ha nacido casi de casualidad.

— Él no ha podido ver el resultado.

— No, murió en 1989. De todas formas, estoy contento de haberlo hecho tan tarde. Si hubiera contado la historia de Uriel entonces, habría hecho más frénetica y de tiros. Lo he podido hacer más maduro, con más reposo, habiendo asimilado toda la memoria de la familia que hemos ido acumulando... Al final, ha quedado un cómic muy emotivo, y ese es uno de los ingredientes secretos: los lectores sienten lo que pasa.

— El cómic sirve como contestación a cierto silencio administrativo. Contra la falta de datos y de investigación sobre lo que sucedió durante la Guerra Civil y el franquismo, toca explicar los hechos a través de las microhistorias.

— La primera vez que se publicaron sus memorias, Pablo cuenta en el prólogo que, cuando Franco celebró los 25 años de paz, él siente la necesidad de decirle a sus hijas cómo se ha logrado esa paz. Presenta el proyecto a varias editoriales, pero con el dictador vivo, nadie se atreve a publicarlo. Era una sociedad que estaba enmudecida por el pánico; ni siquiera podías hacer ciertos comentarios en casa porque tenías miedo de que a tu hijo se le pudiera escapar en el colegio.

— Aun así, por miedo a cierta contestación política, sigue habiendo cierto silencio y miedo a tomar partido. ¿No superamos como sociedad ese posible consenso?

— Es que se cerró un poco en falso. Al principio parecía una buena idea: salieron los comunistas de la cárcel con la condición de que no hablaran de lo que había pasado. En su momento estuvo bien, no voy a decir que no, porque era una manera de poder seguir avanzando hacia una democracia y la Constitución. Pero ahora no tiene sentido seguir ocultándolo: vale, dijimos que no diríamos nada, pero 40 años después, ¿vamos a seguir sin contar que murieron un millón y medio de personas por alguien que dio un golpe de estado? Hubo masacres y campos de concentración más allá de la Guerra Civil. Estas cosas hay que saberlas, y que la derecha española tenga ese complejo de culpa porque 'fueron los suyos' y no quiera aceptar la Memoria es muy grave.

— ¿Cómo ve que muchas veces se banalice este tema para alimentar la crispación política y sacar redito político creando bandos?

— Pablo logró, no sé cómo, hacer unos escritos en los que no se dedica a arreglar cuentas con nadie. Yo me he leído muchos libros sobre la Guerra Civil y en un 80% es gente contando lo malos que eran los de enemigos. Pablo se fija en la parte más humana: ve que en el ejército franquista hay buenas personas y en el anarquismo también mala gente.

— ¿Lee mucho cómic valenciano actual?

— Sí, voy a las presentaciones y las inauguraciones de todo lo que se va haciendo y así conozco a la gente.

— ¿Y en qué momento de salud cree que está?

— Está mejor que nunca, y eso no quiere decir que se gane más dinero que nunca. Hablo de otra cosa. Primero, hay más variedad, empezando porque ahora las mujeres están igual o más presentes que los hombres, y eso es maravilloso. Y segundo, porque la evolución y los nuevos formatos hace que la gente pueda estar haciendo lo que le de la gana. Yo no había visto nunca tanta libertad. En mi época, los que se quedaron en el paro tras el cierre de Editora Valenciana solo tenían dos opciones: hacer superhéroes para Marvel en Reino Unido o porno en Italia. Y por último, hay muchísima más calidad, sin duda, casi de culto.

— ¿Se arriesga más en las historias?

— Muchísimo más. Pero básicamente porque trabajabas en una editorial sabías lo que tenías que hacer. Si estabas en Pumby, hacías Pumby o te inventabas algo similar, pero siempre tenía que ser un conejito con rabo al que le pasaban cositas. Era como trabajar en un bar en el que te digan hasta cómo poner la cerveza. Ahora hay mucha libertad y sobre todo formación. La gente que dibujaba bien en mi época no tenía estudios, pero echaba doce horas diarias. Ahora, las chicas y los chicos que hacen cómic le pueden dar una profundidad a sus historias envidiable. 

— ¿Qué significó fuera de la Comunitat el movimiento de Línea Clara?

— Yo creo que bastantes cosas. El otro día recuperé un programa de La Edad de Oro de 1983, cuando salían todos los modernos y los yeyés, y los únicos dibujantes que pasaron por ahí fuimos nosotros. Creo que salió muy bien juntarnos cuatro personas sin ninguna expectativa. Éramos gente que teníamos el tiempo para hacer estas cosas y nos pusimos claramente a ello. Yo creo que sigue siendo importante la escena valenciana, y eso se ve en la proporción tan bestia que hay en los Premios Nacionales de Cómic.

todos éramos amigos de los de El Víbora, de Gallardo [el dibujante de Makoki] o de quien fuera. Pero ellos eran Línea Chunga y nosotros éramos Línea Clara

— ¿Fue un movimiento coherente o solo un puñado de nombres?

— Solo un puñado de nombres, porque en realidad fue todo un poco mentira. Tuvimos dos o tres grandes aciertos. El primero, juntarnos con Pablo Ramírez, hijo de dibujante y teórico de la Historia del Arte. Nosotros éramos muy underground, pero salimos con un tipo que le daba coherencia y seriedad a nuestra obra mientras los de El Víbora se peleaban por ver quién era más bruto. Por otra parte, nuestra importancia fue más estética que de contenido; nuestro cometido era alzar el nivel estético del TBO y el gran ejemplo es Micharmut, a quien nadie ha superado en riesgo y propuesta formal. 

— También suponía una contestación en el cómic imperante de la época, que tenía sus ojos mirando a los superhéroes.

— En realidad, gran parte del público iba en esa línea, y los dibujantes españoles también soñaban con trabajar para Marvel. Trabajar allí significaba que te dieran una portada de Estrella Plateada, o una miniserie, pero siempre que te apuntes de alguna manera en alguna vertiente u otra. Era industria, y cuando algo funcionaba buscaban siete como eso. Sigue siendo así por ejemplo en Francia: está la tete de la course y el editor busca que estés entre los perseguidores. 

— Por tanto, al final Línea Clara no hablaba solo del trazo...

— Claro, sirvió más para vendernos y para diferenciarnos. Pero no deja de ser una etiqueta periodística, porque luego todos éramos amigos de los de El Víbora, de Gallardo [el dibujante de Makoki] o de quien fuera. Pero ellos eran Línea Chunga y nosotros éramos Línea Clara.

— ¿Cuál será su relación con el cómic cuando se jubile?

— Bueno, me podré jubilar, y así lo haré en agosto, pero en el sentido de no hacer más trabajos de encargo. No voy a hacer otro Prado, por muy prestigioso que sea. Voy a hacer mis historias, con mis tiempos y mi manera. Ahora busco hacer todo lo contrario a lo que he tenido que hacer durante gran parte de mi vida. No quiero ser correcto ni moderno, quiero que la gente llegue a lo que me apetezca contar. 

 * Este artículo se publicó originalmente en el número 53 de la revista Plaza

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