Fotos: ESTRELLA JOVERVALÈNCIA. A dos semanas escasas de iniciarse la pretemporada en el Palau de Les Arts, su intendente, Davide Livermore, se muestra satisfecho en cuanto al acercamiento de la institución a la ciudadanía. Pero no tanto en la implicación de la empresa privada con el proyecto.
-Empieza la temporada el día 11 con Madama Butterfly. Es la tercera vez que se hace en Les Arts. ¿No le parece excesivo repetir el mismo título tres veces en los diez años de vida que tiene el recinto?
-En la pretemporada tenemos el objetivo de atraer a un público nuevo. Al igual que hicimos otros años con Elisir d’amore y Bohéme, hemos buscado una ópera muy popular que cumple ese objetivo, y ya está todo vendido. En la temporada (que empieza con Don Carlo el 9 de diciembre), siempre busco ampliar el repertorio.
-Se trata de una nueva producción. ¿Qué puede decir sobre ella?
-Hemos puesto en valor a un director de escena que estuvo desde el primer minuto en Les Arts, Emilio López, que fue figurante en Fidelio Creo que es responsabilidad de un teatro dar posibilidades a los artistas de su territorio. Emilio López no está actualmente en plantilla, pero ha sido, en otros momentos, regidor y asistente del director de escena. La producción, propuesta por él, sitúa la historia en Japón, al término de la Segunda Guerra Mundial. Me parece que es la última posibilidad de ubicar Butterfly en Japón, con una fuerza de ocupación y una alusión al turismo sexual. En el Japón actual, con una chica que cambiara su estatus por casarse con un americano, no sería creíble. Quiero destacar que me encanta el poder hacer esta producción con un coste tan bajo, gracias a los extraordinarios artistas con los que se cuenta en esta casa.
-La Orquesta de Les Arts da la impresión de estar algo descabezada. Roberto Abbado, uno de sus dos directores, sólo va a dirigirla en un título esta temporada, (La damnation de Faust, de Berlioz), aparte de los conciertos... Fabio Biondi, el otro titular, parece estar cobrando un papel mucho más relevante ¿acaso es cierto el rumor de que usted y Abbado han tenido problemas?
-La bicefalia de la orquesta se planteó para poder hacer más títulos, teniendo en cuenta el dinero que había para programar, en nada semejante al de los primeros tiempos de Les Arts. El nombramiento de Biondi, junto a Roberto Abbado, fue para dar mayor credibilidad a la orquesta en el repertorio barroco [Queda implícito en la conversación que tal repertorio es más asequible económicamente, tanto por los menores efectivos de la orquesta como por la disponibilidad de cantantes jóvenes -o del Centro Plácido Domingo- para asumirlo . Si nuestra orquesta, que no estaba especializada en el Barroco, hubiera hecho esta música, en principio no hubiera sido atractiva, pero con Biondi al frente las cosas cambian. El maestro Abbado, por otra parte, tiene toda mi estima, y los proyectos no debieran medirse en relación a una única temporada, sino en conjunto. Lo de este año se debe únicamente a una cuestión de disponibilidad, de agenda.
-¿No estaba estipulado en el contrato que Abbado haría un mínimo de dos óperas y dos conciertos cada año?
-Se hablaba en éste de un mínimo de nueve funciones y un máximo de catorce, y esto se está cumpliendo escrupulosamente.
-Pero no es lo mismo hacer diez veces la misma obra que hacer diez obras diferentes...
-Sí, es verdad, pero en el contrato se estipulaban las funciones.
-¿Por qué programa tan poco Wagner? Hay producciones propias que podrían reponerse, como El Anillo de La Fura, o el Parsifal de Herzog...
-Wagner dejó de hacerse ya en los últimos cuatro años de Helga Schmidt (exceptuando la reposición de La Walkiria), y por la misma razón que ahora: la disminución del presupuesto. Este año se hace un concierto Wagner, dirigido por Henrik Nánási. Sí, hay que plantearse hacer algo en las próximas temporadas, en coproducción, para abaratar los costes. Vocalmente, Wagner también resulta más caro. Además, debe aclararse el discurso de las reposiciones, porque el equipo artístico no deja libres los derechos de autor, y hay que pagarlos. Hacer un Wagner significa dejar de hacer otros dos títulos. Personalmente, me encantaría programar Tannhäuser, pero no ha sido posible hasta ahora.
“Faltaba abrir el recinto a una ciudadanía que no comprendía la razón del gasto”
-¿Cuáles han sido sus prioridades en Les Arts?
-En el momento en que yo asumí la dirección, el teatro ya estaba reconocido a nivel internacional, pero faltaba abrirlo a una ciudadanía que no comprendía la razón del gasto, los motivos para mantener un gigante como éste. Acciones como Les Arts volant (un camión que se convierte en escenario de ópera y que la lleva por pueblos y barrios), Mozart Nacht und Tag (24 horas seguidas en torno a Mozart, para celebrar su cumpleaños), Nit a les Arts, la pretemporada con precios populares –50 euros máximo, 7 mínimo-, son cosas que llenan el recinto de miles de personas. Se está empezando a comprender que ya se puede acceder a la ópera a precios bajísimos... y estoy viendo un cariño muy grande por parte de la gente. En las dos últimas pretemporadas, el 60 % del público venía por primera vez, y se trata con todo ello de construir cultura, de hacerla próxima a la ciudadanía.
-¿Qué proyecto de repertorio tiene para los próximos años, teniendo en cuenta el dinero que hay?
-Mi manera de programar en el futuro va a confirmar lo que he hecho desde un principio. Helga Schmidt no programó tampoco “temporadas alemanas”, sino que tuvo un momento de grandes producciones alemanas, porque había presupuesto para hacerlas. Yo creo que ver cada año un Britten, como estamos haciendo, es extraordinario. Britten trata temas de la contemporaneidad que es preciso abordar, pues la ópera no es un museo. Hemos buscado también un Verdi de alta calidad, y una presencia importantísima de la música barroca. En estos momentos, nuestra orquesta ya está acostumbrada a la gramática de ese estilo, y tenemos la suerte de contar con un gran especialista al frente, Fabio Biondi, Se puede ver la realidad de lo que estoy diciendo en la temporada que empieza: Verdi (Don Carlo e Il corsaro), Puccini (Madama Butterfly y Tosca), Mozart (La clemenza di Tito). También intento poner una ópera barroca importante (este año tenemos a Gluck, con Le cinesi), así como abordar el repertorio español (El Amor Brujo, de Falla). Procuro que haya siempre uno o dos títulos muy populares -uno siempre en la pretemporada-, y sigo programando, cada año, música francesa (La damnation de Faust, de Berlioz)... En fin, si tengo que poner una etiqueta a mi manera de programar sería la de tener el abanico lo más abierto posible.
Si tuviera un poquito más de dinero -el presupuesto normal para una estructura como esta-, intentaría completar lo anterior con música rusa y alemana. Lo que pretendo, como hacen también otros intendentes de ópera, es ofrecer una visión de la ópera lo más amplia posible... dentro de nuestras posibilidades.
-Escogió a Ramón Tebar como principal director invitado. Esta temporada actúa en Les Arts una sola vez. Ahora ha sido nombrado director de la Orquesta de Valencia, con sede en el Palau de la Música. Antes de ello, ¿tenía usted algún otro plan para ampliar su presencia en les Arts?
-[Rotundo] No. Yo supe en febrero que el Palau de la Música estaba interesado en él, pero desde allí nadie me ha dicho nada, y en julio me enteré de su nombramiento. Creo que, estéticamente, no es correcto asumir dos cargos de este tipo en la misma ciudad. Nadie conocía antes de mi nombramiento al maestro Tebar. [se corrige] Seguramente, entre los políticos, nadie le conocía. Tebar es un joven director valenciano interesantísimo, por la técnica y el talento, que ha hecho lo que todos los artistas necesitan hacer: ir fuera y enfrentarse al mundo.
-En las siguientes temporadas ¿va a ofrecerle también algún título?
En este momento él ha asumido una responsabilidad grande e importante, y yo creo que no es estético darle un doble encargo en la misma ciudad...
-Le preguntaba si iba a proponerle dirigir algún título, no si iba a ofrecerle un cargo...
-Yo fui quien trajo aquí a Ramón Tebar por primera vez, y le tengo en gran estima. Si vamos a buscar un proyecto... no sé... no se le cierra la puerta a nadie. A Jordi Bernácer, por ejemplo, lo tenemos este año dos veces, y ahí están Emilio López y otros artistas valencianos. Yo creo que esta es una casa de valencianos, y necesitamos poner en valor a músicos y artistas de València que tengan el nivel requerido. Si lo tienen, mejor que sean valencianos.
“Sería preciso trasladar a la empresa privada que 20000 alumnos han venido a las sesiones didácticas durante un año, que hacemos ópera en la calle, que proponemos un montón de actividades...”
-Habló en 2015 de su voluntad de atraer patrocinadores ¿cómo está este asunto dos años después?
-Dos años después, puedo decir que es muy difícil. No he sido capaz de hacer un trabajo que me satisfaga en esto. La nueva política que ganó las elecciones de 2015 ha apoyado mucho este proyecto, un proyecto de teatro público, y me ha dejado completa libertad de programación. Pero se necesita también un apoyo de los patrocinadores privados. Yo creo que la herencia que hemos tenido, por antiguas historias, dolorosas [se refiere a la empresa Patrocini de Les Arts, creada para externalizar la búsqueda de patrocinadores], creó desconfianza en la industria valenciana. Se ha cerrado una puerta que sólo se puede abrir gracias a un apoyo concreto de los políticos, que permitiera visualizar su confianza en el proyecto, para atraer a patrocinadores importantes. Tenemos apoyo político -por ejemplo, el de la Agencia Valenciana de Turismo-, pero faltan las relaciones directas y profundas con la empresa privada. Sería preciso trasladarles que, durante un año, 20000 alumnos han venido a las sesiones didácticas, que hacemos ópera en la calle, que proponemos un montón de actividades...
-En música de cámara, Les Arts sólo ha programado esta temporada dos sesiones (con la integral de los Conciertos de Brandeburgo). En el Palau de la Música también hay muy poca música de cámara. ¿No podría hacerse algo más aquí, por los propios profesores de la Orquesta de la Comunidad?
-Estoy muy de acuerdo. Me gustaría poder hacer más. Pero nuestra plantilla es la que es, y estamos a tope en cuanto a la cantidad de horas que trabaja nuestra orquesta. Intentamos buscar, junto a la directora de producción, huecos en la agenda de los músicos, pero estamos al máximo.
Respecto a la integral de los Conciertos de Brandeburgo, tocados y dirigidos por Fabio Biondi, habría que preguntarse cuántos teatros de ópera tienen la capacidad de ofrecerlos así. Hay que abrir el abanico también en sentido sinfónico y camerístico.
“Yo no puedo hacer audiciones como debiera, para tener una orquesta fija y quedarnos en 85 o 90 músicos”
-¿Se trata entonces de un problema del tiempo disponible que tienen los miembros de la Orquesta?
-Y también de la plantilla. No estamos consiguiendo una plantilla normal por razones puramente burocráticas, porque todo está bloqueado. Yo no puedo hacer audiciones como debiera, para tener una orquesta fija y quedarnos en 85 o 90 músicos.
-¿Cuántos hay ahora en plantilla?
-La plantilla fija (con plaza) es de 54 músicos, pero con los contratos de temporada se llega a 72.
-Después de las audiciones de 2015 ¿no se han hecho otras para cubrir plazas vacantes?
-No se puede, no me dan autorización.
-Es un tema general de toda la administración española, no sólo de la ópera...
Exactamente. El problema es que la gestión de un teatro de ópera es diferente a la de un ferrocarril. Es fundamental comprenderlo, tanto a nivel nacional como autonómico. Yo no puedo decirle a una señora que está tocando la viola durante dos años con nosotros -y que es de nuestro nivel- que no puede volver nunca más, o que no podemos hacerle un contrato fijo. Se necesita cohesión entre los músicos de una orquesta...
Estamos inventando muchísimas cosas: una bolsa a partir de audiciones, donde los músicos llegan, tocan, y nosotros hacemos una clasificación y ordenación, para saber siempre donde están, cuándo tienen huecos... es muy fácil evaluar desde fuera una actividad pensando en lo que podría ser el máximo, pero sería interesante entender las consecuencias del no poder hacer lo que sería normal en la vida de un teatro... Nos toca estar siempre rizando el rizo, tanto en el presupuesto como en las relaciones con los grandes teatros internacionales, para tener producciones con un precio muy bajo, porque no podemos asumir otro... yo estoy muy satisfecho de que actuemos como prestidigitadores –no con el dinero, por supuesto-, sino, por ejemplo, en la forma de hacer una Tosca que, prácticamente, no va a costar ni un euro...
-Ha mencionado a Tosca, donde usted dirige la escena. Su contrato estipulaba la dirección de dos espectáculos al año ¿cuál es el otro?
-Les Arts Volant.
-¿El Ministerio de Cultura sigue aportando 400.000 euros al año?
-Sí. Tengo pendiente una cita con el ministro. Estuve hablando con él cuando vino, no a ver ópera, sino para los premios Telva. Pude hablar con él unos minutos, y le dije que era curioso que no estuviera aquí por lo que significa este gran edificio de la Comunidad Valenciana y de España, y que debería contemplar la posibilidad de valorarlo más. Él me dijo que era consciente, y que nos encontraríamos más adelante para hablar.
A este nivel, la cercanía de Plácido Domingo con esta casa es muy importante. Él siempre habla del nivel que seguimos teniendo, y de la importancia que Les Arts debería tener para el gobierno.
-Siempre lo ha hecho, y de poco ha servido...
Vamos a ver, pero en este tema veo más luz al fondo del túnel que con los patrocinadores privados.
-Cuando se puso al frente de Les Arts, manifestó que contaba con un presupuesto artístico (para pagar producciones y cantantes) de 3,5 millones de euros. ¿Cómo viene el de 2018?
-Estamos igual, aproximadamente: 3,5... 3,8... No hemos bajado [ríe]. La verdad es que la gráfica, desde el principio hasta 2015, siempre iba bajando. Ahora, por lo menos, se ha detenido, y esto nos permite programar con menos incertidumbre. Ese dinero es el presupuesto del que yo puedo disponer para la parte artística.
“Existe público, existe atención, la gente es abierta y está comprendiendo nuestra manera de programar”
-Hábleme de la taquilla.
-Quisiera referirme a un dato muy interesante respecto al tipo de programación y al periodo del año. Siempre me han dicho que en Valencia no se podía poner un título desconocido en el mes de junio, porque en ese mes la gente no va a la ópera. El último mes de junio hicimos The turn of screw (La vuelta de tuerca, de Britten), y se llenaron todas las funciones. También me ha impresionado el éxito de Piramo e Tisbe, de Hasse. Sólo se ha vendido más –en el Auditorio superior- con la Novena de Beethoven. Son datos que me confortan mucho: existe público, existe atención, la gente es abierta y está comprendiendo nuestra línea de programación, que es moderna y puede compararse con la de los grandes teatros de Europa. Estamos desarrollando una conciencia del valor de un repertorio diferente. No puedo pensar que casi 1300 personas han venido de Barcelona o de Madrid. Es nuestro público.
Por otro lado, a nivel didáctico, he pensado en el repertorio que se podía hacer con los jóvenes cantantes del Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo. No se puede empezar con Tosca u otra ópera del gran repertorio. Por mi experiencia de cantante, sé lo importante que es hacer música barroca, puesto que es la primera gran lección de bel canto. Después, ya en otras fases de la carrera, se pueden afrontar otros títulos. Veo que tenemos mucho público en junio. Lucrezia Borgia tuvo un 96% de ocupación. Tancredi no llenó tanto, pero la gente salió verdaderamente impresionada por el cast de estrellas y el estupendo trabajo del maestro Abbado.
